cor

Calidade da sensación producida nun observador polo efecto distinto que provocan na retina as luces de diferentes lonxitudes de onda, comprendida entre uns 380 e uns 760 nm no caso do ollo humano. Resulta da interacción da luz coa retina; na súa produción hai unha compoñente neurofisiolóxica que depende duns procesos fotoquímicos na retina, que producen impulsos eléctricos que provocan determinados mecanismos cerebrais, e unha compoñente física que depende de determinadas caraterísticas da luz, distintas do espazo e do tempo. Estas características son o ton, a saturación ou pureza, e a luminosidade ou brillo. O ton refírese á característica que permite clasificar unha cor como vermella, azul, verde, etc. A saturación describe o grao no que se afasta do gris neutro e se achega a unha cor pura do espectro; conxuntamente coa anterior constitúe o cromatismo da sensación de cor. A luminosidade defínese como a característica dunha sensación de cor que permite clasificala como equivalente á sensación producida por algún elemento da escala de grises que van desde o branco (de máxima luminosidade) ata o negro (de mínima). A cor non é unha propiedade dos obxectos; os sinais que recibe o cerebro e que producen a impresión de cor dependen no aspecto físico do fenómeno, do iluminador empregado, da propia superficie coloreada e da sensibilidade do ollo. O espectro da luz que ilumina o obxecto está modificado polo espectro de reflexión ou de remisión da superficie do obxecto; a luz resultante é a que afecta á retina, que non ten a mesma sensibilidade para todas as lonxitudes de onda, polo que os sinais nerviosos producidos dependen da distribución espectral da sensibilidade. A colorimetría encárgase da medición obxectiva das cores e da súa expresión numérica, para o que ten en conta os factores anteditos. A Commission Internationale de l’Éclairage (CIE) estableceu as curvas espectrais de sensibilidade dun ollo humano “normal” a tres estímulos luminosos convencionais, segundo as ideas de Young e Helmholtz. Inicialmente, a CIE elixiu o vermello, o verde e o azul, pero despois adoptáronse tres cores de base hipotéticas ou virtuais: X (vermello virtual), Y (verde virtual) e Z (azul virtual). Para definir unha cor utilízanse as coordenadas de cromaticidade definidas polas razóns x=X/(X+Y+Z), y=Y/(X+Y+Z), z=Z/(X+Y+Z). No diagrama de cromaticidade bidimensional tómanse os valores de y como ordenadas e os de x como abcisas. Cada cor represéntase por un punto no diagrama; as cores espectrais puras caen sobre unha curva continua (lugar do espectro) que ten os dous extremos unidos pola denominada recta dos púrpuras (cores non espectrais). Estas liñas pechan unha zona vagamente triangular dentro da que están todos os puntos representativos de cores realmente existentes. O punto onde as coordenadas de cromaticidade son todas iguais (x=y=1/3) denomínase punto acromático e é onde se atopa o branco, todas as gradacións de gris e o negro. Todas as cores dun mesmo ton se sitúan en puntos do segmento que une o centro acromático e a cor espectral pura correspondente, que define a lonxitude de onda dominante daquel ton. O diagrama de cromaticidade e as súas variantes tridimensionais, nas que a terceira dimensión correspondería á luminosidade, son útiles para a expresión obxectiva das cores e para a solución dos problemas de mesturas e de reprodución de cores que se presentan nas industrias de colorantes, tecidos, plásticos, pinturas, papel e artes gráficas, entre outras. Para a resolución de cuestións como a sensibilidade visual ás pequenas diferencias entre cores próximas é máis útil a notación de Munsell, adoptada colateralmente pola CIE. As cores clasifícanse en dous grandes grupos: acromáticas, que son o branco, o gris e o negro, e cromáticas, entre as que se distinguen: o azul, o vermello, o amarelo e o verde. As cores do espectro solar son sete: vermello, laranxa, amarelo, verde, azul, anil e violeta. Agrúpanse en tres primarias ou principais, denominadas tamén aditivas-luz xa que ao sumalas se obtén o branco, e as secundarias, formadas pola mestura ou suma das lonxitudes de onda de dúas cores primarias. A mestura oposta á aditiva é a substracción, con cores materiais ou pigmentarias. A mestura de dúas cores substractivas produce o negro. Ao mesturar calquera cor co seu oposto directo no círculo cromático, denominada cor complementaria, perde intensidade. Cómpre destacar, tamén, a impresión subxectiva de temperatura das cores: as que van do amarelo ao vermello, pasando polo laranxa, son cores cálidas; mentres que as que van do verde ao violeta, pasando polo azul, son cores frías. O verde e o violeta son cores de transición, constituídas por unha cor cálida e unha fría. É especialmente importante o papel da cor no campo da pintura, onde foi un dos dous elementos da antinomía debuxo (ou forma)-cor, que presidiu o seu enfoque técnico no transcurso da historia da arte. Na estética clásica, os canons de perfección e de beleza baseábanse máis na perfección que na cor, considerada a miúdo máis propia da arte dos pobos menos refinados. Aristóteles, na Poética, non menosprezaba a cor, pero aludía ao predominio da forma. Na Idade Media a cor supeditouse ao debuxo previo, base da composición; no s XIV Cennino Cenini equiparou a importancia da cor ao debuxo, pero foi a escola veneciana do s XVI, con Giorgione e Tiziano entre outros, a que lle outorgou a máxima importancia. O emprego cada vez maior do sfumato de Leonardo da Vinci concedeu importancia ao valor do trazo, ao tempo que converteu a mancha de cor nun elemento da composición. No s XVII, o teórico Marco Boschini defendeu que un debuxo sen cor era algo sen alma. Por outra banda, as tendencias da Académie Royale de Peinture et Sculpture de Francia, sostidas por Poussin, Le Brun e Felibien, desestimaron a cor por non poder racionalizala. O neoclasicismo tamén a menosprezou pero o romanticismo, especialmente o francés, baseouse nela. Así, Delacroix consideraba que os pintores non coloristas practicaban a iluminación e non a pintura. Este concepto iniciou unha etapa máis colorista na historia da pintura, que por influencia de París se impuxo nos ambientes menos académicos. Os estudios do físico Chevreuil tamén tiveron influencia na pintura. O impresionismo e, especialmente, o neoimpresionismo, cos estudios teóricos de Paul Signac, sistematizaron a aplicación da cor ao servizo dunha representación eminentemente visual da realidade e marxinaron practicamente o papel do debuxo. Dun xeito máis libre, os fauves representaron a exaltación da cor en reacción contra as normas preconizadas polos neoimpresionistas. Nas estéticas vangardistas do s XX, coa súa reconsideración total da arte, o dilema debuxo-cor perdeu importancia e a súa sistematización só mereceu a atención das correntes racionalistas, como a Bauhaus, pero ao servizo de criterios funcionais e non estritamente estéticos.

Cor que resulta da mestura de dúas cores primarias, como o laranxa (vermello e amarelo), o verde (azul e amarelo) ou o violeta (azul e vermello).

Cada unha das cores que van do amarelo ao vermello, pasando polo laranxa, que se caracterizan por expandir a luz.

Cor que, mesturada de forma aditiva e na proporción adecuada con outra, dá como resultado a cor branca. Son complementarios dous puntos do diagrama de cromaticidade que constitúen os extremos opostos dunha recta que pase polo punto acromático.

Cada unha das cores do espectro solar visible: vermello, laranxa, amarelo, verde, azul, anil e violeta.

Cada unha das cores que van desde o verde, pasando polo azul, ata o violeta que se caracterizan por absorber a luz e suxerir profundidade.

Cor que resulta da combinación, de dúas en dúas, das cores primarias e secundarias.

Cada unha das cores (azul, amarelo e vermello) tomadas como patrón e das que se pode obter calquera outra por mestura aditiva nas proporcións axeitadas.

Calidade dun son vogal ou instrumental, especialmente o timbre.

Embelecemento dunha melodía utilizando procedementos como a repetición, a imitación ou a adición de adornos. Este último sentido persiste no termo coloración aplicado ao canto.