ópera

Drama que está concibido para ser representado con texto cantado (libreto), acompañamento orquestral e os elementos escénicos habituais do teatro (decorados, vestiario), e que adoita ir precedido dunha introdución instrumental (abertura). Os seus antecedentes remóntanse á aparición no s XV da Commedia dell’Arte, farsas populares que mesturaban elementos teatrais, danza e música. O impulso definitivo cara á creación da ópera provén do grupo Camerata Fiorentina, formado por poetas e músicos que idearon as primeiras obras, Dafne (1597) e Euridice (1600), ambas as dúas de I. Peri; Euridice (1602) de Caccini e, sobre todo, o Orfeo de Monteverdi (1607). O espectáculo estendeuse con rapidez por Roma e Venecia, onde en 1637 abriu o primeiro teatro público dedicado á ópera, que fixo popular un evento tradicionalmente nobiliario. Venecia dispuxo de novas óperas de Monteverdi e de autores como P. F. Cavalli, G. Legrenzi e G. B. Lulli, que lle deu unha forma peculiar á ópera francesa creada por R. Cambert. A continuación enraizou en Nápoles, con A. Scarlatti, que adoptou a aria da capo como elemento principal. Foi a escola napolitana a primeira en crear, xa no s XVIII, a ópera cómica, que evolucionou a partir do intermezzo. A máis destacada foi La serva padrona (1733), de G. B. Pergolesi, que logrou unha gran sona, incluso en Francia, o único país que mantiña un estilo propio, con Rameau por unha banda e cunha ópera cómica autóctona pola outra. Nos outros países europeos a ópera italiana comezou a callar malia os intentos por crear un estilo propio, H. Schütz en Alemaña e Purcell en Inglaterra, e os músicos non italianos tiveron que adoptar o estilo italiano. A ópera xa estaba afastada do ideal estético da Camerata Fiorentina. Ch. W. Gluck tentou volver á pureza do ideal helénico con Orfeo ed Euridice (1762) e Alceste (1767). A súa reforma tivo un éxito limitado, mentres que a ópera seria perdía adeptos ante o pulo da escola napolitana da ópera bufa, formada por un conxunto de compositores dos que destacaban G. Paisiello e D. Cimarosa. Mozart soubo crear unha verdadeira síntese de ópera bufa e seria italiana con elementos xermánicos do singspiel e da reforma gluckiana, desde Idomeneo re di Creta (1780) ata a Die zauberflöte (A frauta máxica, 1791), co que asentou as bases da ópera alemana. En Italia, G. Rossini (O barbeiro de Sevilla) foi o sucesor de Cimarosa e Paisiello, e o romanticismo deulle un novo pulo ao bel canto con G. Donizetti, V. Bellini e, sobre todo, con G. Verdi. En Francia, o esplendor da opéra comique, baseada en imitacións de Rossini, coexistiu coa chamada grand’opéra de Meyerbeer, mentres Gounod e A. Thomas vacilaban entre o italianismo verdiano e o mundo xermánico, e Berlioz tentaba impoñer un estilo propio. En Alemaña, L. van Beethoven e Karl M. von Weber impulsaron a ópera alemá apuntada xa por Mozart. Wagner recolleu a súa herdanza e transformouna coa creación de novas relacións entre música e drama, abandonando gradualmente a división entre as partes cantadas e as recitadas. A obra de Wagner, dunha extraordinaria expresividade, gañou adeptos lentamente e ata Verdi recibiu influencias dela. O realismo na ópera italiana da xeración postverdiana xurdiu co nome de verismo. Os dous primeiros exemplos foron Cavalleria rusticana (1889) de P. Mascagni, e I. Pagliacci (1892) de R. Leoncavallo, e foi levado ao seu esplendor por G. Pucini, en La Bohème, (1896), Tosca (1900) e Madame Butterfly (1904). En España, ademais do éxito que obtivo a ópera italiana, desenvolveuse un tipo de composición dramática coñecida como zarzuela, que tiña trazos en común coa ópera cómica francesa e o singspiel alemán, e na que se alternaban os fragmentos falados e cantados. O nacionalismo musical do s XIX fixo aparecer autores que tentaban crear óperas de aspecto autóctono e reivindicativo, como B. Smetana, A. Dvorák e L. Janácek en Bohemia, e Glinka, Čajkovskij e os compositores do Grupo dos Cinco en Rusia. A ópera Carmen (1875), de G. Bizet, que orixinariamente era una opéra comique, contaba no papel principal cun personaxe fascinante que outorgou á ópera un novo enfoque realista. O compositor francés máis prolífico da última parte do s XIX foi J. Massenet, que compuxo Manon (1884) e Werther (1892). Outras obras características do período son Mignon (1866) de A. Thomas, Lakmé (1883) de L. Delibes, Sansón et Dalila (1877) de Saint-Saëns e Les contes d’Hoffmann (estrea póstuma en 1881) de J. Offenbach. Co cambio de século, os autores franceses adaptaron técnicas do realismo e o impresionismo, como G. Charpentier e C. Debussy, autor de Pelleás et Mélissande (1902). En Alemaña, a influencia de Wagner seguiu dominando, se ben a figura máis importante da época foi R. Strauss, que compuxo Salomé (1905), Ariadna von Naxos (1912) ou Arabella (1933). A. Schönberg e o seu discípulo A. Berg, creador de Wozzeck (1921) sentaron as bases da atonalidade e o sistema dodecafónico. En Rusia, cómpre salientar o labor de S. Prokófiev e D. Šostakovič, mentres en Italia G. Menotti mantiña a tradición da ópera nese país. Tamén a comezos do s XX, os compositores máis modernos incorporaron nas súas obras non só as técnicas sinfónicas, senón tamén os estilos folclóricos, populares ou do jazz. Dos compositores que recolleron algunhas destas influencias destacaron M. Ravel, Manuel de Falla e Kurt Weill. I. Stravinski utilizou un estilo neoclásico e a ópera italiana achegouse a formulacións radicais en obras de L. Dallapiccola e L. Nono. Despois da Segunda Guerra Mundial, os autores máis notables foron C. Orff, G. von Einem, A. E. Ginastera, B. Britten, W. Damrosch e S. Joplin. A comezos da década de 1960, personaxes como o produtor, deseñador e cineasta italiano F. Zeffirelli convertéronse nun dos líderes do renacemento neorromántico da posta en escena. Se ben a prima donna foi tradicionalmente o eixo das producións, nesta época adquiriu moita relevancia o conxunto operístico. Outros directores escénicos de importancia foron J. Miller, F. Corsaro e P. Sellars. O aumento do uso da música electrónica provocou un incremento das técnicas de produción multimedia. No último cuarto do s XX, a ópera logrou un nivel artístico e tecnolóxico moi considerable, se ben afrontou, en xeral, unha crise financeira. Na maior parte dos países, as compañías de ópera estaban financiadas polo estado, mentres que noutros as principais fontes de apoio orixináronse en fundacións, empresas comerciais e mecenas individuais.

Drama cantado en que se inclúen extensas partes de ballet. Ideado por André Campra (L’Europe galante, 1697), o xénero foi cultivado sobre todo por J. P. Rameau (Les Indes galantes, 1735).

ariedade de ópera cómica que xurdiu en Italia como versión máis popular, tanto pola música como polo seu argumento e personaxes, da ópera seria, que era habitualmente de tema mitolóxico ou histórico. A ópera bufa xa apareceu no s XVII, aínda que se xeneralizou coa escola napolitana e como xénero oscila entre a farsa e unha forma intermedia denominada opera semiseria. No s XIX comezou a desaparecer.

Tipo de ópera de música máis lixeira e cun texto maioritario ou totalmente cantado. O seu ton é máis intranscendente, popular ou cómico ca o da ópera seria. Xurdiu no s XVIII á beira desta, e estaba destinada a un público máis sinxelo. En Francia, a opéra comique orixinouse en farsas musicais e vaudevilles. En Alemaña tamén apareceu un tipo de ópera cómica, o singspiel; en Inglaterra foi cultivada por autores como W. Shield e, no s XIX, por A. S. Sullivan.