escultura

Arte e técnica de esculpir, modelar ou tallar obxectos en pedra, madeira, metal ou outro material.

Obra esculpida. O significado ortodoxo do termo limítase ao oficio en que a produción da obra se realizaba por un procedemento de eliminación da materia. De xeito máis xeneralizado, fai referencia a toda obra tridimensional, independentemente da súa orixe, e inclúe aquelas obras realizadas con técnicas escultóricas que empregan procedementos baseados na adición de material. A escultura obtida por eliminación considérase unha peza definitiva: a esculpida en pedra, a talla en madeira e o metal cicelado, que convencionalmente se estudia no eido da ourivería. O traballo directo sobre a pedra, co emprego do punzón para desbastar o bloque, e a maza e o cicel para acabar a obra, exérceo o mesmo artista ou ben un axudante que fai o sacado de puntos do bloque definitivo segundo o modelo do autor. Outras ferramentas que se empregan nas fases sucesivas do traballo son a gubia e a lima grosa. Finalmente, líxase con pedra pómez ou area e, nalgúns casos, engádese unha pátina de cera ou aceite. Neste tipo de escultura inclúese tamén a de xeso tallado. A escultura de adición obtense mediante a modelaxe dunha pasta cun tipo de ferramenta de buxo que cada artista fai segundo as súas necesidades e as propias mans, e que serven xeralmente para facer esbozos e modelos sobre os que se realiza a obra definitiva. Emprégase a arxila, o gres, o xeso, a cera e máis modernamente a plastilina, xa que non hai que humedecela cun pano empapado como acontece coa arxila, o gres ou o xeso. Aínda que estas obras tamén se consideran definitivas, normalmente serven para sacar un molde en negativo, que pode ser de xeso e que serve para facer copias en bronce ou terra cocida. Esta técnica recibiu o nome de baleirado. As pezas obtidas poden recibir os retoques finais da man do artista, que ten a oportunidade de facer unha tiraxe múltiple, normalmente limitada, numerada e xustificada, de pezas consideradas orixinais a partir dunha soa obra. Coa chegada das vangardas artísticas a comezos do s XX, o termo ampliou o seu significado e técnicas, como as da forxa, pasaron a considerarse escultóricas. Outros materiais empregados dende entón son o cemento, o formigón armado, o aluminio, o plástico e outros materiais que se poden utilizar de xeito combinado ou por separado. As orixes das formas escultóricas non son coñecidas, pero nas primeiras formas líticas do Paleolítico pódense entrever as primeiras manifestacións do home como labrador da pedra e como transformador da natureza. Un tronco de árbore, unha pedra ou calquera forma natural incitou o home primitivo a darlle un sentido e a completala coas súas mans. A materia informe tomaba sentido e, incluso se humanizaba, xa que o corpo humano foi sempre un modelo predilecto e case exclusivo da escultura. A figura máis frecuente foi o ídolo primitivo que probablemente representa un símbolo da fecundidade. As dúas figuras máis coñecidas desta serie son mostra das dúas concepcións sobre as que xirou a concepción escultórica, a figuración e a abstracción. Na Venus de Willendorf as formas trátanse cun realismo case expresionista, os volumes son pesados e as formas voluptuosas; pola contra, a Venus de Lespugne, pulida, estrutúrase segundo formas xeométricas simétricas e, cunha concepción case cubista, as nádegas rompen a planimetría e proxéctanse lateralmente. Nas civilizacións mediterráneas, os palacios e os templos deron paso a formas escultóricas marcadas por un denominador común, a monumentalidade. Aínda que esta característica xa se manifestou na arte mesopotámica, afastada nun principio da natureza e resolta con formas xeométricas pechadas no exterior, e na arte exipcia, baseada nun acorde perfecto entre a realidade e o mundo invisible, foi en Grecia onde o monumentalismo definiu un estilo. Na arte grega, as formas seguiron esquemas ideais pero vivificados polos contactos constantes coa realidade. Desta interrelación entre idea e realidade pódese dicir que nace o valor real da idealización grega e o valor ideal conferido á realidade da arte grega. Non obstante , a grande innovación da plástica grega foi a creación da estatua como elemento autónomo e a súa adaptación a outro organismo, que foi a súa única dependencia, o monumento. As representacións humanas gregas aparecen inscritas plenamente no espacio, non só de perfil ou de cara -como se fixera no mundo exipcio e mesopotámico-, senón con volume. O vulto redondo iniciouse coa xoana, fetiche arrancado do tronco dunha árbore e que, axudado pola cor, adquire formas naturalistas ata chegar ás formas de torsión nas que non existe nin a fronte nin os tres cuartos, senón a figura absoluta. A arte romana engadiu ás formas gregas a creación do ilusionismo espacial e a invención do realismo a través do retrato, o relevo histórico e a representación de escenas da vida cotiá. As primeiras manifestacións escultóricas en Galicia son os gravados rupestres, pero as primeiras esculturas de vulto redondo son da época castrexa e están formadas polas representacións antropomorfas relacionadas coa corrente artística cultural mediterránea e romana do s I. Son guerreiros, entre outros, o de Armeá, e cabezas, como as de Armeá e Cores. Ademais, destacan pezas decorativas como rodas, estrelas, trísceles e rosáceas. O contacto entre galaicos e romanos manifestouse nunha influencia recíproca nas artes, de xeito que algunhas obras presentan características romanas e outras máis autóctonas. Entre as pezas romanas máis destacables están o grupo Dionisio e Ampelos e os relevos decorativos das estelas. Trala desmembración do Imperio Romano abriuse un período de confusión e crise que fixo que a talla en pedra e mármore perdese a importancia e que prevalecese a idea e o simbolismo por enriba da forma. Aínda que na arte cristiá primitiva a escultura de carácter funerario adquiriu unha certa difusión, as obras máis orixinais localízanse na miniatura e nos marfís que influíron na arte medieval. Entre as primeiras pezas cristiás galegas sobresaen o sartego de Santa María de Temes (Carballedo), decorado con relevos alusivos ao cristianismo, e o crismón de Quiroga. A escultura visigoda en Galicia é escasa e redúcese a relevos con decoración vexetal; do s IX consérvase a ventá cunha celosía perfectamente labrada na pedra de San Xes de Francelos (Ribadavia). No románico, a escultura recuperou a súa importancia dentro da arte e da sociedade da época. As formas, entre fantásticas e realistas, de monstros e quimeras e a representación fiel das escenas do Novo e do Antigo Testamento tiveron un carácter propagandístico, cohibidor das mentes medievais. Os capiteis dos claustros (Moissac, Silos), os tímpanos das portadas (Chartres, Vézelay, Parma), os linteis e as grandes portadas (Ripoll, Sangüesa) mostran un mundo de figuras de medio relevo, as veces ríxidas e pechadas, e outras completamente libres e cheas de vida. No ámbito galego sobresaen a decoración escultórica da portada de Praterías na catedral de Santiago de Compostela. Na mesma catedral, no Pórtico da Gloria, as esculturas son verdadeiros libros en pedra e foron programas escultóricos que converteron en máis alcanzable o mundo terreal; as estatuas columna comezaron a comunicarse e pouco despois naceu un novo estilo que os renacentistas denominaron gótico. Para o artista gótico, o problema principal non foi soamente o obxecto ou o suxeito representado, senón a maneira de representalo. O tratamento dos pregos mostra a estrutura dos corpos, e a expresión das caras e o movemento fixeron que as estatuas non sexan só, como no románico, símbolos sagrados ou profanos, senón figuras válidas por elas mesmas, revestidas dunha dignidade individual. O trazo propio do mestre Mateo no Pórtico da Gloria reflectiuse, entre outras obras, no Pórtico do Paraíso da catedral de Ourense. No eido da escultura gótica destaca a fachada occidental da catedral de Tui, e na escultura funeraria o sepulcro de Fernán Pérez de Andrade na igrexa de San Francisco de Betanzos. A busca da realidade, dunha maneira principal do corpo humano, latente en toda a plástica italiana, desembocou no Renacemento nun estudo da natureza que levou ao estudio da anatomía sobre os cadáveres (Donatello) e á disección anatómica (Leonardo da Vinci). Esta corrente, que fixo que os escultores esquecesen as antigas fórmulas medievais e buscasen nos modelos vivos as caras e as posicións das personaxes, enriqueceuse co dominio das diversas ramas da ciencia, principalmente da perspectiva. Michelangelo rompeu definitivamente a espiritualidade sensible e etérea das formas góticas. As súas creacións foron figuras atormentadas, pechadas dentro da mármore, recoñecidas por un mundo de forzas que, incluso, non fan olvidar a materia na que foron esculpidas. O Renacemento galego desenvolveu as características peninsulares e no eido da escultura destacou a construción de retablos, obras a medio camiño entre a arquitectura e a escultura, entre os que cómpre salientar o da catedral de Ourense, de Cornielles de Holanda, e os realizados por J. B. Celma. Os sentimentos de serenidade, de proporción, da forma pechada que Michelangelo Buonarroti e despois os manieristas comezaran a esquecer, foron superados nos ss XVII e XVIII. Despois da Contrarreforma, a escultura das formas abertas, dos sentimentos míticos e heroicos, tallada en pedra ou en madeira, recubriu o interior e o exterior de templos e monumentos. En cambio, a estatuaria exenta foi o motivo dos principais escultores (G. L. Bernini, J. Martínez Montañés), o relevo adquiriu unha grande importancia nos conxuntos nos que a pintura, a escultura e a arquitectura se conxugaron segundo un criterio primordialmente decorativo. No eido da imaxinería, manifestación característica do Barroco español, destacou o galego Gregorio Fernández; xunto a el cómpre salientar a Francisco de Moure, Mateo de Prado, Francisco Castro Canseco e Xosé Gambino; ademais da construción de retablos, como o de San Martiño Pinario, e fachadas, como a do mosteiro de San Salvador de Celanova e a do Obradoiro da catedral compostelá. No s XIX volveuse a vista á Antigüidade clásica e os escultores de comezos de século tentaron imitar a estatuaria antiga ata o punto de chegar a confundirse. O italiano A. Canova e o dinamarqués B. Thorvaldsen foron os mestres do neoclasicismo que respondeu ao gusto dunha época anhelante de tradicións. Entre outros escultores neoclásicos destacan Xosé Ferreiro e Filipe de Castro, académico e director de escultura da Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Da iconografía mitolóxica neoclásica pasouse no Romanticismo á exaltación nacionalista (F. Rude), ás representacións cotiás (A. L. Barye) e, máis tarde, ás preocupacións sociais (C. Meunier). No último cuarto de século apuntou o inicio da destrución de todas as convencións e os prexuízos cos que a arte estaba ligada. A. Rodin e M. Rosso, e pintores como E. Degas e H. Matisse, deron vida ás frías estatuas academicistas. A humanidade esculpida por Rodin foi unha humanidade en movemento, e Rosso, igual ca os impresionistas, destacou pola incidencia da luz sobre as obras, que mostraban o necesario para expresar o carácter. Aínda que Rodin non chegou a facer escola, malia os seus numerosos seguidores (E. A. Bourdelle, R. Wouters), e que o clasicismo máis ou menos evolucionado continuou a ter adeptos (A. Maillol, C. Despiau, G. Vigeland, J. Clará e Manolo), abandonouse a escultura académica. En Galicia a plasmación da realidade concretouse na arte costumista de, entre outros, Isidoro Brocos. No s XX a escultura seguiu un camiño paralelo ás innovacións técnicas e científicas; entre outras técnicas, perfóranse as pedras coma se estivesen erosionadas pola acción das auga ou do vento (H. Moore, H. Arp, D. M. Hepworth); tállase, perfórase e sóldase o ferro (P. Gargallo, J. González); emprégase o formigón armado (E. Chillida); utilízanse e axústanse os obxectos máis heteroxéneos: mobles, pedras, teas, chatarras (E. Paolozzi, César); e os derivados do plástico, as fibras de vidro, que fan posible todo tipo de suxerencias (A. Calder, A. Pevsner). No desenvolvemento deste labirinto de formas, Picasso foi quen influíu de maneira máis decisiva. Nas súas obras escultóricas, e envolto polos estilos exóticos ou primitivos (arte oriental, tribal africana, popular, inxenua, precolombina e outras), tentou plasmar practicamente todos os problemas formais que non tiñan solución nun espacio bidimensional. A transición entre a escultura galega do s XIX e o XX representouna Francisco Asorey, que representou temas costumistas cunha nova linguaxe relacionada coa linguaxe vangardista. Nos comezos do s XX destacaron, entre outros, Santiago Bonome, Compostela, Xosé María Acuña, Xosé Eiroa e Cristino Mallo. Trala Guerra Civil, incorporouse ás novas técnicas, materiais e estilos que conviviron coas formas tradicionais. Entre outros destacaron Antonio Faílde, Arturo Baltar, Buciños, X. Oliveira, J. Antúnez Pousa, Camilo Otero e Francisco Otero Besteiro e, entre os membros das últimas xeracións, Acisclo Manzano, Silverio Rivas, Elena Colmeiro, Francisco Leiro, Manolo Paz, Paco Pestana, R. Conde, X. Barreiro e X. Fernández. En liñas xerais, pódese afirmar que a escultura do s XX rompeu coa prisión do relevo, dos temas e dos materiais, xa que se dilatou no espacio, xogou coa masa e cos buracos, con planos cambiantes, coas arestas vivas e coas superficies escorregantes, e materializou, especialmente, a alienación e, ao mesmo tempo, o futuro da sociedade.

Fundición ou baleirado que se realiza nos moldes das esculturas feitas a man.

Escultura realizada con materiais brandos e que adoita distintas formas por causa da gravidade. Comezaron a realizalas os artistas vinculados á arte pop e logo os minimalistas.

Escultura que cumpre unha función ornamental nunha estrutura arquitectónica.