chinés -sa

Relativo ou pertencente a China ou aos seus habitantes. Ex: As películas chinesas son moi intimistas.

Natural ou habitante de China.

Lingua do grupo sinotibetano, orixinaria de China, falada pola maior parte da poboación chinesa. A mediados dos anos noventa tiña uns 1.220 millóns de falantes en todo o mundo, dos que uns 1.200 vivían na República Popular China e tiñan como lingua oficial o mandarín. Tamén era oficial na antiga colonia británica de Hong Kong, integrada en China en 1997, e en Taiwán. Fóra de China fálana uns 20 millóns de persoas, das que dúas terceiras partes están no sueste asiático, sobre todo en Tailandia, Indonesia e Vietnam. No resto do mundo as colonias máis numerosas concéntranse nos EEUU. O chinés é unha das cinco linguas oficiais das Nacións Unidas. É unha lingua illante, baseada fundamentalmente na sílaba. Esta equivale xeralmente á unidade mínima de significación (monema). Foneticamente, o trazo máis destacado do chinés é o prosodema chamado ton, é dicir, a entoación determinada coa que se pronuncia a sílaba, con valor fonolóxico. Cómpre subliñar tamén o valor fonolóxico que ten a aspiración e a non aspiración das oclusivas e africadas iniciais de sílaba, e a existencia dalgúns sons particulares, especialmente retoflexos, tanto consonánticos como vocálicos. A gramática chinesa caracterízase por unha particular flexibilidade e simplicidade nos seus principios. A súa aplicación, en cambio, é moi complexa porque as normas particulares e as locucións ocupan un lugar moi importante. Aínda que a gramática tradicional chinesa as descoñece e que os monemas poden asumir xeralmente funcións gramaticais diferentes con facilidade, na fala pódense definir case as mesmas categorías gramaticais que nas linguas occidentais. A causa da ausencia de flexión, a sintaxe baséase preferentemente na orde das palabras e no uso de partículas que determinan, cando convén, relacións gramaticais e accidentes, como número, xénero, tempo, etc. É normal, sen embargo, prescindir delas cando o contexto xa as deixa claras ou cando simplemente non interesan. A oración típica constrúese na orde suxeito-predicado de acordo co principio de que o determinante sempre precede ao determinado. O chinés antigo era foneticamente máis rico ca o actual (posuía consoantes oclusivas sonoras e grupos consonánticos iniciais de sílaba, máis consoantes finais, etc), de xeito que podía evitar mellor a homofonía e ser máis fortemente monosilábico. A partir do chinés antigo desenvolveuse un estilo escrito ou lingua literaria chamada wenyan, que perdurou ata hoxe e permitiu unha semellante comprensión de textos de calquera época. O wenyan caracterízase por unha especial concisión, polas súas posibilidades de vaguidade, moi aproveitables liricamente, e pola importancia do ritmo. O empobrecemento fonético progresivo do chinés levou á aparición de numerosos homófonos de tal xeito que o wenyan, cada vez máis arredado da lingua falada, lido en voz alta resulta hoxe inintelixible. Xa na época tang os budistas comezaran a escribir noutro estilo, próximo á lingua falada, o baihua. Na época yuan o uso do baihua incrementouse co teatro e a novela. Finalmente, a principios do s XX, cos manifestos de Hu Shi, a revolución literaria e a reforma educativa de 1920 impúxose como estilo escrito respectable e desprazou rapidamente o wenyan. As distintas linguas chinesas manteñen grandes diferencias entre si (comparable á que existe, por exemplo, entre o galego e o francés) e cada unha delas agrupa numerosos dialectos. Prevaleceu, sen embargo, o sentimento de unidade de lingua, que se apoia sobre a unidade da súa forma escrita, non só pola escritura común (único vehículo de entendemento entre falantes de linguas diferentes), senón tamén grazas ao wenyan e ao caudal literario común baseado nel. O mandarín, no que polo menos hai que distinguir tres variedades, fálano máis de dous tercios da poboación. O mandarín do norte pertence á fala de Pequín, que foi lingua oficial desde a dinastía Qing e converteuse en lingua común (putonghua) a través do ensino nas escolas e a difusión radiofónica en toda China. As outras linguas (wu, xiang, gan, min do norte, min do sur, yue ou cantonés, e kejia ou hakka) fálanse no SL de China, e son as máis exportadas polos emigrados a colonias de Indochina (min do sur), Europa e América (cantonés). O chinés contemporáneo non coñece os grupos consonánticos iniciais de sílaba. Algunhas linguas, como o wu e o xiang, conservan iniciais oclusivas sonoras; outras, como o yue, algunhas finais oclusivas. O número de tons tamén varía segundo as linguas, entre catro e nove. O mandarín representa o estadio máis evolucionado da lingua: non ten iniciais oclusivas sonoras nin africadas sonoras e tampouco outras consoantes finais agás n e ng. Só admite un total de 415 sílabas diferentes. Tendo en conta os catro tons que ten e que non concorren todos en todas as sílabas, resultan menos de 1.600 monosílabos, que serían totalmente insuficientes se a lingua fose monosilábica. Pero aínda que non tan acusadamente na fala, cando menos no léxico a gran maioría das palabras actuais son disílabas compostas pola unión de dous monemas, que adoitan conservar a súa identidade e significación propias. No nome de persoa o apelido precede ao nome. A invasión de China pola cultura e a técnica occidentais no s XX repercutiu tamén fortemente na lingua, sobre todo cunha gran cantidade de neoloxismos, pero tamén con formas gramaticais novas, como por exemplo a derivación mediante sufixos do tipo -ismo, antes descoñecida.

Arte desenvolvida polo pobo chinés. A arte chinesa é unha mostra de equilibrio, mesura e harmonía entre a tradición e a innovación, o autóctono e o foráneo, a arte oficial e a popular. O emperador converteuse no máis importante mecenas artístico e, en moitas ocasións, foi tamén un artista. A arte amosou a espiritualidade do pobo chino que, xunto ao taoísmo e ao confucianismo, asimilou o budismo.
O Neolítico
Os primeiros testemuños artísticos en China datan do segundo milenio a C co desenvolvemento de diversas culturas que coñecían a cerámica. Tamén traballaban o xade, pero ao ser valorado no seu estado natural non tiña un tratamento artístico. En Yangshao realizouse unha cerámica de cor vermella e con decoracións simbólicas; en Longshan a cerámica era negra e coa superficie pulida; e en Xiaotun desenvolveuse unha cerámica gris e de factura máis ruda. As pezas, como as de xade, tiñan unha función ritual e funeraria.
As dinastías Shang e Zhou <BR

Arte cinematográfica desenvolvida en China. Ocupa o terceiro lugar do mundo en número de espectadores. En 1903 o emigrante valenciano Vicent Ramos organizou as primeiras proxeccións en Xangai. A escasa produción chinesa comezou máis tarde. O primeiro grande éxito foi O caso Yen Kiesing (1921). En 1931 realizáronse os primeiros filmes sonoros: o musical A cantante de Hong Midan, de Hong Sen, e o filme falado A canción da primavera, de Li Bingshie. Das poucas películas chinesas proxectadas en Europa naquel tempo destaca A rosa de Bu Shui, de Y. S. Lee, da época final do cine mudo, e A gran muralla chinesa ou Loitemos ata a morte (1938), de She Dongsai, sobre os horrores da guerra e a agresión nipona. Despois do triunfo da Revolución Chinesa de Mao, en 1949 reorganizouse e nacionalizouse a produción cinematográfica. Entre os títulos máis coñececidos do decenio 1950-1960 están Mozos e mozas de China (1949), de Lin Cefen e Zhai Cian, O soldado de aceiro (1950), de Shi Dongshan, Toda a miña vida (1950), de Shi Hui, A moza dos cabelos brancos (1951), de Wang Yin e Jai Juirua, e A sombra feiticeira. En 1956 inaugurouse en Pequín unha escola cinematográfica e diversos centros de produción autóctona, e comezou a construción dos primeiros 33 estudios dunha vasta rede, 22 deles destinados ao cine documental. Malia os progresos técnicos, os poucos filmes que chegaron a exhibirse en Occidente semellan inxenuos, simples e propagandísticos, como A segunda primavera e Oda a Yimeng, presentados por colectivos anónimos. Dende 1949 a Asociación Profesional do Cine reorganiza a industria cinematográfica chinesa e exerce sobre ela un control severo. Nese ano, cinco estudios independentes nacionalizáronse, polo que o goberno se converteu no único responsable da produción cinematográfica nacional. En 1959 rodouse a primeira película en cinemascope, Laobing xinzhuan, de Shen Fu. Durante a década dos sesenta a Revolución Cultural neutralizou toda a produción independente, agás Irmás (1964), de Xie Jin, unha película moi diferente ás que realizaba o réxime comunista. A censura foi especialmente implacable coas producións Wu xun zhuan (1950), de Sun Yu, Primavera precoz (1963), de Xie Tieli, e Beiguo jingan (1963), de Shen Fu. Esta situación represora motivou un novo éxodo de cineastas cara a Hong Kong e EE UU. Ata a morte de Mao, en 1976, o cine chinés constituía unha máquina de propaganda do réxime que tiña como única misión elaborar documentais partidistas. En 1978 a Asociación de Cineastas reabriu a súa sede e notouse a influencia occidental en producións como Giixin si jian (1979), de Li Jun, Tianyunshan Chuanqui (1980), de Xie Jin, e O talismán (1982), de Huang Jianzhong. Moitos destes realizadores agrupábanse no que se deu en chamar a “quinta xeración”, un conxunto de profesionais formados no Instituto de Cine de Pequín e moi próximos ao cine occidental. Outras producións salientables desta década son Terra amarela (1983), de Chen Kaige, ou Sorgo vermello (1987), de Zhang Yimou, coa que acadou o Oso de Ouro no Festival de Berlín. Na década dos noventa destacaron as películas O papaventos azul (1993), de Tian Zhaungzhuang, Adeus á miña concubina (1993), de Chen Kaige, e A lanterna vermella (1991), Qiu Ju, unha muller chinesa (1992) e A xoia de Xangai (1995), as tres do director Zhang Yimou. A corrente chamada “dobre vía”, mestura de comunismo e capitalismo, motivou unha maior liberdade nos guións, feito que se reflicte en películas como Da zuo deng xiang you zhuan (1996), de Huang Jianxin. A produción cinematográfica en Hong Kong tivo un camiño ben distinto ao do resto de China por mor do dominio británico da cidade. O cine dos anos sesenta en Hong Kong estivo marcado pola figura de Bruce Lee, con filmes como Kárate a morte en Bangkok (1972) e Furia oriental (1973). O continuador deste tipo de cine foi John Woo, director de películas como The Killer (O asasino, 1989), Bullet in the Head (Bala na cabeza, 1990) ou Once a Thief (Só un ladrón, 1991).

Escritura propia da lingua chinesa. O coreano, o annamita e o xaponés tamén a empregaron. É a máis antiga das escrituras aínda en uso, pois os primeiros documentos lexibles coñecidos (uns oráculos incisos en óso e cuncha de tartaruga) remóntanse ao s XV a C. Esta escritura utilizábase, na dinastía Shang (ss XVI-XI a C) e Zhou (ss XI-221 a C), nos oráculos e con fins relixiosos. Aínda que probablemente todos os caracteres chineses teñen unha orixe pictográfica, xa nesta etapa inicial abundan os usados polo seu valor fonético. Foi, pois, moi discutida a posible natureza ideográfica da escritura chinesa. Certamente non é fonética, posto que os seus signos non determinan directamente o son, e é imposible saber con certeza cómo hai que lelos cando son descoñecidos. Pero tampouco son representacións directas de ideas, senón dos monemas monosilábicos da lingua falada; por iso algúns falan de escritura morfémica ou logosilábica. O número de caracteres diferentes ten que ser, xa que logo, tan elevado como o de monemas, agás os casos de homografía e homonimia. Os dicionarios máis completos rexistran ao redor de 40.000 ou 50.000 caracteres, pero a maioría son variantes e formas obsoletas, raras ou erróneas; de feito, só ao redor de 3.000 son de uso corrente, e menos de 10.000 cobren todas as necesidades da lingua culta ou especializada. Como signo, cada carácter é unha unidade tan indivisible e invariable como o son as sílabas-monemas. A análise dos seus compoñentes obecede só a razóns extrínsecas: facilitar a memorización, a clasificación, etc. Os caracteres divídense en simples, cando se descompoñen inmediatamente nun certo número de trazos, e compostos, cando se descompoñen inicialmente en partes que son orixinariamente caracteres simples. Hai compostos ideográficos, cando o seu sentido resulta máis ou menos do sentido das partes, e fonéticos, cando unha das partes dá unha indicación (nunca totalmente segura) sobre a pronuncia. Denomínanse caracteres de préstamo os usados para representar un homófono sen ter en conta o sentido orixinario. A efectos de ordenación e inventario (especialmente nos dicionarios) establecéronse familias de caracteres que teñen un compoñente común, o radical, que tamén adoita indicar unha comunidade xenérica de sentido. Os compostos de radical e un elemento fonético son maioría na escritura chinesa. Escríbese verticalmente e de dereita a esquerda, aínda que tamén existe a tendencia de escribir horizontalmente de esquerda a dereita. Os caracteres actuais non simplificados son practicamente idénticos aos do estilo lishu (curial) da dinastía han, derivado do xiaozhuan, estilo que o Emperador Qin Shi Huangdi (s III a C) impuxo para unificar a escritura. O xiaozhuan, xunto con outras formas máis antigas (guwen), perdurou como característico dos selos. Polo que respecta aos estilos modernos, están o kaishu ou regular (o máis claro e máis apto para a aprendizaxe, base dos caracteres de imprenta), o xingshu ou cursivo e o caoshu ou herbáceo (moi ligado e estilizado, a miúdo case ilexible). As calidades estéticas destes estilos fan que a caligrafía teña en China o mesmo rango artístico ca a pintura. A partir de 1956 o goberno chinés introduciu dúas reformas importantes na escritura: a simplificación dos caracteres e a adopción oficial dun sistema de romanización do chinés, o pinyin, pensado para substituír algún día definitivamente os caracteres. Este sistema, adoptado xa desde 1979 en todas as publicacións destinadas ao estranxeiro, difundiuse tamén nas publicacións e no mundo periodístico de Occidente, onde prevaleceron dous sistemas de transcrición: o sistema británico, ou sistema Wade-Giles, introducido por Thomas Wade en 1859 e desenvolvido por Herbert Giles; e o sistema francés, establecido en 1902 pola École Française d’Extrème Orient.

A filosofía nacida e desenvolvida no mundo chinés é unha empresa de pensamento que se move fóra da órbita da filosofía entendida na súa primeira e habitual acepción, como é a filosofía occidental de raíz grega. Deste xeito, non se comproba en China unha recepción de ideas nin métodos filosóficos occidentais ata finais do s XIX. A diferenza máis esencial e visible entre as dúas filosofías é que na chinesa falta unha lóxica explícita e desenvolvida. Ademais, a falta de interese pola orixinalidade da maioría dos pensadores chineses fai que sosteñan as súas teses recorrendo á autoridade dos antigos, de xeito que pretenden interpretar que a filosofía chinesa, esencialmente tradicional, aparece como un saber recibido que se podería asimilar a unha doutrina relixiosa, pero polo demais erróneo. O elemento relixioso atópase ás veces e a miúdo confúndese sen unha distinción moi clara. Agora ben, a filosofía chinesa é un esforzo para acadar a sabedoría, baseado meramente nas facultades naturais e non ligado intrinsecamente a cultos a Deus. Tamén hai, de feito, argumentacións que son lóxicas e case erísticas e sofísticas. Por iso, e porque tenta resolver cuestións últimas e fundamentais estritamente filosóficas, pódese falar con rigor de filosofía chinesa. De todos xeitos, a forma máis típica da filosofía chinesa é a sentencia, que se presenta non discursivamente, senón inmediata á intelixencia ou á sindérese natural cultivadas na experiencia, case intuitivamente co soporte do exemplo e do argumento de autoridade. Cómpre destacar tamén o humanismo e a orientación preponderadamente práctica na sabedoría chinesa. Precisamente, aí están os primeiros elementos na literatura histórico-política dos zhou occidentais, onde se foi forxando unha doutrina que rexeu durante séculos o desenvolvemento político de China. En esencia, unha teoría da orixe divina do poder no contexto relixioso do culto aos antepasados. Por outra banda, a literatura divinatoria deste tempo (Yijing) tamén contribuíu ao nacemento da especulación cosmolóxica e metafísica cunha visión dualista do Universo (yin-yang). O primeiro período de plenitude da filosofía chinesa estendeuse do s VI ao III a C, etapa da dinastía zhou oriental, na que se elaborou e asentou o sistema conceptual chinés cunha creatividade non superada nunca posteriormente. As fontes da filosofía antiga agrúpanse, segundo a división tradicional, en dúas clases: os Jing ou libros clásicos, e os Zi ou “mestres”; estes últimos, á súa vez, divídense por escolas (jia). O primeiro e o máis impoñente dos “mestres” é Confucio, educador máximo do pobo chinés. Ao querer renovar a orde moral e política dos antigos, propugnou unha ética marcadamente social, baseada en modelos de home (o junzi ou home nobre, o santo, o sabio, etc) e nunhas virtudes reguladoras das relacións sociais, como a equidade, o decoro ou a virtude da etiqueta, a piedade filial, a lealdade, pero, sobre todo, ren, a solidariedade humana ou benevolencia. En política mantivo a idea do príncipe como enlace do Ceo e a Terra, que goberna mediante o propio exemplo. Os seus seguidores formaron a escola chamada “dos letrados”, ou confucianismo, entre os que destacan Menci (372-289 a C), defensor da bondade orixinal da natureza humana, e Xunzi (s III a C), de tese contraria. Este último inaugurou no confucianismo unha tendencia contraria ás concepcións relixiosas dun Ceo providente e xusto. As outras escolas maiores da filosofía antiga son a de Tao e a de Mo Di. Na primeira, o taoísmo, cómpre destacar as obras de Laozi e de Zhuangzi (ss IV-III a C). Caracterizouse polo individualismo contrario á artificiosidade da vida social, a crítica ao confucianismo, a doutrina política da non actividade e a tendencia ao misticismo. Mo Di (ou Mozi, ss V-IV a C) baseou a súa doutrina no amor universal, igualitario, condenou a guerra e defendeu as crenzas relixiosas, para o que fomentou a dialéctica. Entre as escolas menores destacan a legalista, con Han Fei, a dos nomes, cos sofistas Hui Shi e Gongsun Long, e a do yin-yang. Coa dinastía Han perdeuse a orixinalidade filosófica, desapareceron todas as escolas, agás a taoísta e a confuciana, que se converteu no s II a C en doutrina oficial do estado imperial pola influencia de Dong Zhongshu, letrado ecléctico e inclinado ao esoterismo. No s I d C Wang Chong, excéptico e de carácter racionalista, representaba a tendencia crítica e heterodoxa. No período de máis esterilidade do confucianismo, que vai da caída dos hans ata a dos tangs, tivo lugar, sen embargo, o florecemento da especulación sobre a mente. O segundo momento de esplendor da filosofía chinesa non aparece ata a dinastía Song co neoconfucianismo. Trátase dunha maduración e dunha reinterpretación do antigo confucianismo sobre a base de estudios filolóxicos e en controversia co taoísmo e co budismo, dos que incorpora, para defenderse, certos elementos. Destaca, sobre todo, a nova especulación metafísica, gnoseolóxica, cosmolóxica e antropolóxica que fundamentará a doutrina ético-política confuciana. No período Song do norte vaise formando, coa obra de Zhou Dunyi, Shao Yong, Zang Zai e os irmáns Cheng Hao e Gheng Yi, a escola racionalista de li, que atopa o seu coroamento e a súa consagración en Zhu Xi, da dinastía Song do sur (1130-1200). A doutrina de Zhu Xi converteuse na nova ortodoxia ata a caída do Imperio en 1912. Zhu Xi foi principalmente un xenio da síntese. A súa doutrina do li e do qi comparouse co hilemorfismo aristotélico, pero o seu li pode ser máis semellante ao logos estoico. O neoconfucianismo tomou na época Ming unha orientación idealista coa Escola da Mente. O principal representante desta escola é Wang Yangming. Coa dinastía Qing apareceu, xunto coas correntes racionalistas e idealistas anteriores, unha nova tendencia empírica, que emprendeu unha crítica textual que quería descualificar a filosofía Song e Ming, e que ten a súa figura máxima en Dai Zhen (1724-1777). A intelectualidade chinesa, cada vez máis golpeada polo impacto da técnica occidental e do seu poder político, buscando en van na súa tradición unha saída, foise inclinando cara ao positivismo e ao sensualismo. Non obstante , non foi ata o descalabro político de principios do s XX cando o pensamento europeo irrompeu no panorama chinés. Finalmente, a proclamación da República Popular en 1949 significou a implantación da nova filosofía oficial, o marxismo entendido segundo as directrices de Mao Zedong.

Os documentos máis antigos conservados son inscricións sobre ósos e cunchas de tartarugas que datan dos derradeiros séculos da dinastía Shang, dende os ss XIV-XII a C, aproximadamente. Tanto estes como os gravados en vasos cerimoniais de bronce son moi breves e non constitúen documentos literarios propiamente ditos. En canto á poesía, a primeira antoloxía é a chamada Shijing (Clásico de poesía), conxunto de poemas cantados en templos, cortes e vilas que recibiu a súa forma definitiva aproximadamente en tempos de Confucio (551-497 a C). Intégrase nos libros considerados como “clásicos confucianos” e influíu na poesía posterior, tanto polo feito de ser a obra poética máis antiga como por considerarse tradicionalmente editada por Confucio. En territorios da conca do río Iang-Tsé desenvolveuse a forma poética denominada Chuci (Cancións de Chu), con metros máis longos e irregulares e destinada a ser recitada. O primeiro poeta chinés coñecido é Qu Yuan (ss IV-III a C), a quen se lle atribúen elexías como a titulada Lisao (Atopándose coa dor). Este xénero cultivouse durante máis de cinco séculos e a miúdo reapareceu na historia da literatura chinesa. As dúas primeiras coleccións en prosa son Shujing (Clásico da historia) e Yijing (Clásico dos cambios), incluídos no canon confuciano e editados, segundo unha dubidosa tradición, polo mesmo Confucio. Outras obras importantes son Daodejing (Clásico da doutrina do Camiño), de Laozi ou Lao Tse; Lunyu (Analectos confucianos); as obras de Menci e de Zhuangzi; e Chunqiu (Anais de primavera e outono, 240 a C), colección de sesenta ensaios onde se resumen as ensinanzas de diversas escolas filosóficas e os costumes de diversas rexións de China. Coa unificación do Imperio pola dinastía Qin (221-206 a C) e a súa continuidade coa dinastía Han (206 a C-220 d C), o xénero fu -combinación de poesía e prosa- iniciou unha longa etapa con autores como Mei Sheng, Sima Xiangru e Yang Xiong. A tarefa máis importante foi, sen embargo, a conservación das baladas ou cantos do pobo (yuefu), que inclúen romances dunha gran beleza. Esta clase de versos, a miúdo de cinco sílabas, orixinou unha nova forma de poesía: a kushi. Na prosa da dinastía Han destacan os shiji (documentos históricos do 85? a C), de Sima Qian (145 - 90? a C), primeira historia xeral de China. Durante esta dinastía intentouse resolver o problema lingüístico dun territorio amplo onde se multiplicaban as linguas coa creación dunha lingua literaria común (wenyan), que durante máis de dous mil anos non seguiu o proceso evolutivo da lingua falada. Houbo un longo período de división política entre o N e o S do Imperio (221-589), coñecido como as Seis Dinastías, que chegou coa dinastía Sui ata o ano 618. Foi unha época rica en poemas folclóricos nos dous territorios, na que destacan Cao Zhi (192-232) e Dao Yuanming. Durante o s V desenvolveuse unha nova forma de prosa (pianwen), empregada posteriormente en disputas filosóficas e en tratados relixiosos. Entre os prosistas do s VI destaca Liu Xie, autor do primeiro tratado de crítica literaria. A idade de ouro acadouse coa dinastía Tang (618-907). En poesía perfeccionouse o lüshi (‘verso regular’), utilizado dende máis dun século antes, que consistía en oito versos de cinco ou sete sílabas, segundo estrictos modelos tonais, e cunha estrutura paralela entre o segundo e terceiro par de versos. Outra forma moi popular de poesía foi a dos jueju (‘versos de cinco ou sete sílabas’). Na dinastía Tang, cunha produción de case cincuenta mil poemas, cómpre mencionar os poetas Mang Haoran (689-714), Wang Wei (701?-761), gran representante do espírito budista, Li Bai (ou Li Po), Du Fu e Bai Juyi (772-846), preocupado polos grandes problemas sociais do país. Durante o período das Cinco Dinastías (907-960) apareceu unha nova forma poética (ci) de metro variado, desde os que tiñan un só carácter ata os de nove e once sílabas, con formas irregulares adaptadas á música; cultivador desta forma foi Li Yu (937-978). En prosa destaca a obra de Han Yu (768-824), que reformou o estilo artificial cultivado durante case dous mil anos, e a de Liu Zongyuan (773-819), autor de obras de viaxes e da nova corrente de contos amorosos, de aventuras e misterio. A dinastía Song (960-1279) contribuíu á difusión da cultura coas grandes melloras da imprenta no s VIII e ao establecemento das escolas públicas tres séculos despois. En prosa, a reforma no estilo wenyan, ou prosa clásica, estendeuse a historiadores como Sima Guang (1019-1086) e a filósofos como o neoconfucianista Zhu Xi (1130-1200), promotores ambos dun estilo máis natural. En poesía cultivouse a forma convencional (shi) e destacou Lu You (1135-1210), de quen se conservan uns mil poemas. Característica da dinastía Song é a forma poética ci, con poetas como Ouyang Xiu (1007-1072), Su Dongpo (1037-1101) e Xin Qiji (1140-1207) e a poetisa Li Qingzhao (? 1082). Dende 1126 a 1279 o territorio chinés quedou dividido entre os tátaros Jin, ao N, e a dinastía Song, ao S. Durante a dinastía Yuan (1279-1368), malia a reunificación política de Khubilai, persistiu a división cultural. Mentres ao N aparecían novas formas literarias, ao S mantíñase o prestixio da antiga tradición. Destacan os autores dramáticos, sobre todo Guan Hanqing (1214?-1300), Wang Shifu e Mazhiyuan. As pezas teatrais, cunha lingua que se achega á coloquial, pertencen ao xénero operístico; teñen un prólogo e catro actos, e as arias cantábaas un só actor en cada acto. Destaca, ademais, Luo Guangzhong, crítico social de mediados do s XIV, coas obras Romances dos Tres Reinos e Todos os homes son irmáns. A nova dinastía Ming (1368-1644) aumentou a influencia literaria dos territorios do S. En poesía abundan os autores que se limitaron a copiar obras de poetas anteriores empregando as formas tradicionais. En poesía seguiuse tamén o estilo clásico ata finais do s XVI a través da escola Gong’an. Yuan Hongdao proclamou a independencia absoluta para conseguir a orixinalidade estilística. Durante este mesmo século a novela acadou o momento de máis esplendor. Cómpre mencionar a Wu Chengen, autor dun relato imaxinario sobre a peregrinación do monxe Xuan Zang á India; Luo Maozen, autor de Aventura no océano de Occidente, sobre o explorador Zheng He (s XV) e as súas viaxes; e a obra anónima Jin Ping Mei (1610), que relata con gran crueza as diversas facetas da historia social da China do s XVI e que foi prohibida neste país. Coa conquista dos manchús estableceuse unha nova dinastía, a Qing (1644-1911), durante a que continuou a imitación das obras antigas. Aínda que o estilo acadou o seu punto máis brillante, manifesta unha falta de verdadeira creatividade. En poesía, o manchú Nara Singde (1655-1685), chamado en chinés Nalan Chengde, escribiu excelentes poemas en ci; en narrativa, Pu Songling (1640-1715) continuou a tradición do conto cunha colección titulada Contos estraños desde un estudo chinés, escrita á maneira tradicional (wenyan). Deste mesmo período é a novela chinesa máis coñecida, máis lida e máis traducida en todo o mundo, Soño da habitación vermella, de Zao Zhan (morto en 1763). O seu argumento baséase nun triángulo amoroso e na caída dunha gran familia. Despois da Guerra do Opio (1839-1842), a influencia estranxeira manifestouse en moitos escritores do país e na cultura en xeral, que se abriu ao mundo occidental coa tradución ao chinés de moitas obras literarias. En poesía Huang Zunxian (1848-1905) reflectiu na súa obra as súas viaxes ao estranxeiro e inspirouse tamén nas cancións do pobo. Tentou incorporar a lingua falada á linguaxe poética e buscou novos temas e novas rimas. Neste movemento, coñecido como a “revolución da poesía chinesa”, seguiuno Liang Qichao (1873-1929), coas súas publicacións periodísticas. A entrada de China no mundo moderno coa proclamación da República (1911), amosou que a linguaxe clásica non era axeitada para transmitir novas ideas porque era sintacticamente moi imprecisa, inintelixible polo pobo e tiña unha audiencia excesivamente limitada. A literatura chinesa en baihua comezou coa publicación en 1918 do conto Diario dun tolo, de Lu Xun (1881-1936). O conto e a novela de carácter occidental desenvolvéronse con máis facilidade ca o teatro e cá poesía, porque xa existía desde o s VII unha longa tradición popular de prosa. Os anos vinte marcaron o inicio da literatura propiamente revolucionaria con Zhiang Guangzu (1910-1931) e a aparición dos grandes escritores do s XX: Ba Zhin (1904), coa súa novela Kia (A familia, 1931); Lao She (1897-1966), moi coñecido no estranxeiro pola novela curta Loto Xiangzu, best-seller nos EE UU co título de The Rickshaw Boy; o contista e novelista Mao Dun (1896), ministro de cultura entre 1949 e 1965; o poeta e dramaturgo Guo Moruo (1892-1978), que ocupou importantes cargos oficiais; e Xiao Zhun (1908), autor da novela Pobo en agosto, titulada nos EE UU Village in August. En 1937 os comunistas instaláronse en Yenan dunha maneira autónoma e en 1942 Mao Zedong tentou resolver nas súas famosas conferencias de Yenan sobre arte e literatura o conflito da literatura revolucionaria nun país subdesenvolvido: o problema da popularización e da elevación. Cultiváronse unha serie de xéneros literarios de divulgación como a “poesía da rúa” e o “teatro da rúa”, a partir do “teatro reportaxe”, mentres que nas zonas ocupadas polo Guomindang e polos xaponeses, o “teatro da rúa” tomaba a forma de “teatro da casa de té” e “teatro en manifestación”; perfeccionáronse, ademais, certas formas populares como o yanggo, unha mestura de canción e danza á que se lle engadiu diálogo e argumento. Apareceron, entón, algúns escritores de raíces populares como Zhao Shuli (1906-1970), Liu Baiyu (1915) e Zhou Libo (1908), Premio Stalin de Literatura coa novela Furacán, e Ai Wu (1904), autor de O aceiro temperado (1958), a primeira gran novela da industrialización. Despois da Revolución cómpre mencionar a Li Zhun (1928), Li Zhiao (1911), Sun Li (1913), Yang Shuo (1913), Zhou Erfu (1914), Wu Qiang (1910), Zhu Bo (1923) e, principalmente, a Yang Mo (1925), autora da novela Canción da mocidade. Ding Ling (1907) publicou a novela sobre a reforma agraria O sol brilla sobre o río Sanggan (Premio Stalin de Literatura, 1950). Mentres, aconteceu o caso Hu Feng, no que se implicaron autores como Ai Qing e Ding Ling, e que derivou na expulsión de todos do partido e da unión de escritores, acusados de tendencias burguesas. A campaña das “cen flores” (1956) mostrou que os vellos escritores tiñan aínda fortes influencias burguesas. Contra estes dirixiuse a zheng-feng (‘campaña de rectificación’), lanzada en 1965 e coñecida como a “Gran Revolución Cultural Proletaria”. Apareceron, daquela, vocacións literarias entre obreiros, campesiños e soldados, e tamén obras de autores colectivos e anónimos. Pouco antes de morrer, Mao Zedong puido proclamar que outra clase de literatura estaba nacendo. En 1973, oito anos despois de comezar a Revolución Cultural, era xa habitual que unha empresa industrial, á vez que proxectaba a produción, se preocupase da preparación dun grupo de escritores entre os obreiros. A obra Canción dos nosos ideais (1974) é un longo poema escrito colectivamente por algúns estudiantes-obreiros-campesiños-soldados. A partir do XI Congreso do Partido Comunista Chinés (1977), no que a esquerda resultou vencida, case todos os vellos escritores desterrados durante a Revolución Cultural volveron e as súas obras reeditáronse; entre eles, Ba Jin, Qu Bo, Ding Ling, Tien Jien, Ai Quing, Ma Feng e Zhou Libo. Por outra banda, apareceron poemas doutros importantes xefes revolucionarios como Zhu De, Chen Yi, Dong Biwu e Zhou Enlai, e xurdiron novos escritores, como os contistas Liu Xinwu e Zhang Jie, dedicados principalmente a describir cómo o pobo padeceu baixo a Banda dos Catro. A rehabilitación dos vellos escritores chegou ao punto máximo en 1978, coa reaparición do crítico Zhou Yang. Isto marcou a superación final da Revolución Cultural e a recuperación da literatura.

A historia musical chinesa pódese dividir en tres períodos importantes. Do primeiro período, ata finais da dinastía Zhou, consérvanse instrumentos (campás, ocarinas, cítaras) e xa no s VI a C hai mostras e citas en obras literarias de danzas, cancións de corte ou de guerra. Cara ao final do primeiro período xa se establecera un sistema musical característico e dividíranse os instrumentos en oito categorías, segundo o material co que estaban construídos; así, hai constancia da existencia de instrumentos de percusión, frautas, etc. O segundo período, ata o final da dinastía Tang, que coincide coa época de decadencia do confucianismo, é unha época de influencia estranxeira, procedente sobre todo de Asia Central. A dinastía Han tratou de restablecer a música cerimonial da Antigüidade, pero a etapa máis brillante foi a da dinastía Tang (618-906), da que se conservan algunhas danzas e durante a que o descubrimento da imprenta permitiu difundir importantes tratados musicais. A música da época Tang pasou ao Xapón, onde tivo unha considerable influencia. O terceiro período, ata finais da dinastía Qing, corresponde cunha etapa de renacemento do confucianismo en China. A música adquiriu un forte pulo durante a dinastía Song (960-1279); houbo investigadores que reconstruíron a antiga música cerimonial, tratadistas e teóricos, e desenvolveuse unha clase de canción intimista baseada en textos poéticos que influíu na elaboración do drama musical chinés, formado inicialmente durante a dinastía Yuan e desenvolvido durante a dinastía Ming (1368-1644), ata constituír o kunju, ópera clásica chinesa. Esta época, que se pode considerar formada a mediados do s XVI, caracterízase por un canto sumamente elaborado e por unha importante participación da danza. O acompañamento orquestral adoita ser relativamente reducido; na orquestra, a frauta é o principal instrumento melódico. O kunju dominou a vida musical chinesa ata o s XIX, foi obxecto de numerosas representacións e influíu na formación no s XIX da ópera de Pequín (jingju), un teatro musical máis evolucionado e máis popular. A música instrumental destes séculos é reducida e limítase a dous instrumentos: o qin, unha especie de cítara de sete cordas, e o pipa, unha especie de laúde de catro cordas. Consérvase a música para qin desde o s XV e o repertorio do pipa é moito máis reducido. Entre outros instrumentos para os que só modernamente se escribiron pezas destaca unha cítara de dezaseis cordas (zheng), diversas clases de frautas, un violín de dúas cordas, un tipo de oboe, etc. No s XIX apareceron algunhas partituras para conxunto orquestral, pero esta clase de música non se xeneralizou ata os anos vinte, especialmente ao S de China, e tivo unha forte influencia xaponesa e occidental. O novo réxime xurdiu a partir de 1949 e deulle un gran pulo ao estudio da música e á utilización da canción e do grupo coral con finalidades propagandísticas de estímulo ao traballo e de conmemoracións oficiais. Os compositores chineses gravitaban baixo a influencia da música occidental, malia a prohibición da chamada Revolución Cultural, que proscribiu a música de autores como Beethoven e Mozart, considerados burgueses. Suprimida esta prohibición en 1976, a música occidental recuperou a súa influencia, aínda que os compositores máis recentes se orientan cara ás novas fórmulas baseadas na tradición ancestral chinesa, apoiados polo Instituto Nacional de Música, fundado en Pequín no ano 1954. A teoría musical chinesa ocupouse, desde os tempos máis remotos, de resolver o problema da afinación dos instrumentos: buscouse un ton básico (huang-zhong) e para atopalo houbo constantes reformas. Cara ao s III a C xa se descubrira un sistema de doce tons, no que cinco destes considerábanse fundamentais e formaban unha escala pentatónica, característica da música chinesa. Posteriormente, engadíronselle dúas notas máis a esta escala, consideradas de paso ou adorno. A evolución musical posterior levou á formación de modos ata chegar, na época da dinastía Song, a un sistema de 84 modos completos, aínda que moitos só tiñan unha existencia teórica; na música popular só se empregaban vinteoito. Na música vocal a diferente altura dos sons da linguaxe falada influíu na adopción de catro tipos de tons vocais. Isto é especialmente importante no kunju (ópera clásica) e no jingju (ópera de Pequín) para que a música se axuste ás necesidades da linguaxe.

Arte teatral de China que se remonta aos tempos das dinastías Shang (1500-1000 a C) e Chou (1000-256 a C), no que as representacións tiñan un carácter cerimonial e ritual, se ben xa se introduciran elementos profanos, pois hai testemuños das funcións celebradas nos pazos dos reis. Durante este longo período, as manifestacións teatrais baseábanse na combinación de danza, canto, baile, recitado de lendas propias da tradición oral e uso de marionetas, pero tamén apareceu o teatro de sombras, nun principio asociado a cerimonias relixiosas e ao culto aos mortos. Coa chegada da dinastía Han (206-220 a C), desenvólvense múltiples formas de entretemento ata o punto de que se chegou a falar da época dos “cen xogos”, en referencia ás manifestacións lúdicas e ás competicións que tiñan lugar en prazas, feiras e nos pazos dos monarcas e da nobreza. Nestes anos créase a Escola Imperial de Música, promovida polo Emperador Wu-Ti (140-87 a C) para potenciar a danza e a música, e moitos dos instrumentos que se utilizan nas funcións teatrais tradicionais datan tamén desta época. O maior desenvolvemento das artes escénicas chega coa dinastía Tang (618-907), época durante a que se realizan espectáculos de marionetas e outros xogos escénicos nos que se incorporaban números de danza, música, acrobacias e diálogos, ao tempo que a tradición oral, cos seus narradores de lendas e vellas historias, acadaba un importante pulo. No ano 714 o Emperador Hsuan Tsung, que gobernou entre o ano 712 e o 755, creou unha escola coñecida como “O xardín das peras”, que se considera a primeira Escola de Arte Dramática de China, ata o punto de que a xenealoxía dos actores se acostuma establecer en relación con esa época inaugural. Este período de forte desenvolvemento completouse durante o período da dinastía Song (960-1279), época na que se escribiron as primeiras pezas documentadas; consérvanse fragmentos ou textos completos, un conxunto de pezas que comezan cun prólogo que vai seguido da presentación dunha historia por medio de cancións e diálogos intercalados. Nesta época tamén apareceron as primeiras compañías profesionais que actuaban nos pazos, nas prazas, nas casas de té e nos teatros; daquela establecéronse dúas modalidades ou xéneros, o zaju, que procede do norte e que consistía nun conxunto de números entre os que se presentaba unha historia de carácter cómico ou amoroso, e o nanxi, que procede do sur e presenta unha maior complexidade formal e temática, quizais debido a influencias indias, e que xa establecía unha clara distinción e tipificación dos personaxes. Coa conquista das tribos mongolas, que en 1234 invadiran o norte e en 1279 eliminaron a resistencia Song no sur, nacía unha nova dinastía, os Yuan, e o zaju iniciaba unha etapa de singular florecemento e gran popularidade. Consérvanse arredor de 160 pezas do xénero, entre as que se contan as escritas por Guan Hanquing, Bai Pu, Ma Zhiyuan e Zheng Guangzu, todos eles escritores do s XIII. Trátase de textos que recrean historias relacionadas coa corte, o amor, a amizade ou con gobernantes, tiranos e rebeldes célebres. No ámbito da produción escénica, semella que a música pasou a un segundo plano, mentres as actrices cobraron especial protagonismo ata o punto de que nos rexistros históricos as mulleres ocupaban un lugar de manifesta preeminencia fronte aos actores. A chegada da dinastía Ming (1368-1644) supuxo a recuperación do nanxi, ou chuanqi, e o declive progresivo do zaju, aínda que durante os ss XIV e XV hai que salientar a obra de notables dramaturgos, como Zhu Quan, Zhu Youdun e Yang Ne. O chuanqi, ou drama marabilloso, é un xénero no que se manifestaban tendencias románticas e moitas das pezas presentaban fábulas relacionadas co amor e coa sabedoría. O seu desenvolvemento debeuse, en boa medida, ao fundador da dinastía Ming, Zhu Yuanzhang, que reinou entre 1368 e 1399 e que era un fervente admirador de Gao Ming (1301-1359), un dos máis celebrados poetas e dramaturgos da época e autor dunha das pezas máis célebres da literatura dramática china, Pipa ji (Historia do laúde). O desenvolvemento económico e cultural que viviu o Imperio durante este período permitiu que se creasen novas formas teatrais, normalmente vinculadas a tradicións locais, ata o punto de que se poden documentar máis de 350 variedades espectaculares. Entre estas novas formas hai que destacar o kunqu ou kunshan qiang, un xénero desenvolvido por Wei Lingfu no s XVI e que se asentaba na importancia do acompañamento musical, parte significativa do espectáculo; coñecíase como “teatro elegante”, pois comezou a ser o xénero preferido da corte imperial e dos funcionarios locais durante a dinastía Manchú (1644-1911). Isto permitiu que aparecese unha nova xeración de importantes dramaturgos, como Liang Chenyu, Tang Xianzu, Hong Sheng, Kong Shangren ou Zhang Zhao. Os espectáculos adoitaban ter unha duración de varios días, polo que a partir do s XVII as funcións consistían na presentación dunha ou de dúas escenas de cada peza. Mentres tanto, o pobo desenvolvía os seus propios xéneros, entre os que hai que destacar o yiyang qiang, cun desenvolvemento que corre parello ao do kunshan qiang, mais nun plano totalmente popular. Outro dos xéneros que iniciou a súa andaina a partir do s XV é o denominado Teatro de Ópera (bagzi qiang), moi popular no norte de China e que tería unha notable influencia no nacemento da denominada Ópera de Pequín (jingxi). A súa característica fundamental era o uso da percusión para marcar o ritmo e o acompañamento musical, normalmente con instrumentos de corda. A Ópera de Pequín tamén ten os seus antecedentes no pihuang, xénero espectacular procedente da provincia de Anhui, e que se baseaba na combinación de dous estilos diferentes, o xipi, que presentaba unha tonalidade cómica e festiva, e o erhuang, cunha dimensión máis seria nas temáticas e no seu tratamento. A partir do seu desenvolvemento e da súa popularidade, a Ópera de Pequín deu lugar a diferentes modalidades rexionais. As representacións ofrecíanas compañías asentadas nunha cidade e que se desprazaban en función do calendario de festas, rituais e celebracións. Desenvolvíanse nos pazos da nobreza, nos templos e nos locais de certos gremios, pero tamén na praza pública e nas casas de té, que tiñan un espacio reservado para realizar funcións. Tamén existían compañías profesionais vinculadas á nobreza e os seus integrantes formaban parte do servizo dos pazos. Estas compañías normalmente estaban especializadas no estilo kunqu, aínda que tamén dominaban outras formas máis populares. Existían tamén compañías formadas por prostitutas, que gozaban de considerable popularidade. O Teatro de Ópera de Pequín foi o modelo dominante durante todo o século XIX e a primeira parte do XX, e non só se fixo popular en toda a nación, senón que chegou a exercer unha considerable influencia en directores occidentais, como Vesvolod Meyerhold ou Bertolt Brecht. Ademais, durante ese período comezou a sentirse a influencia occidental coa presentación dos primeiros espectáculos baseados en textos de autores europeos, como William Shakespeare, Henrik Ibsen, Oscar Wilde ou Alejandro Dumas, ao tempo que dramaturgos chineses, como Hong Shen, Cao Yu, Xia Yan, principiaban a escrita de pezas seguindo os modelos occidentais. Durante este mesmo período comezaron a establecerse novos centros de formación actoral e agrupacións dramáticas que levan adiante un considerable labor de reforma e actualización das diferentes escolas e estilos, que se agrupaban arredor de seis liñas fundamentais de expresión con variantes moi diversas: o teatro musical tradicional, o teatro histórico, o teatro da palabra, o teatro cantado, o teatro bailado e o ballet. Entre as características fundamentais, que son comúns aos diversos xéneros citados e a outras tradicións teatrais asiáticas, hai que salientar a relación entre a música, interpretada en directo, en ocasións por unha orquestra, e a danza; a presenza de tipoloxías específicas de personaxes; a importancia da maquillaxe e do vestiario, que presentan tanta riqueza como colorido; o carácter simbólico do espazo e do aparato escénico, normalmente moi reducido; o carácter mítico e lendario da materia dramática presente nos espectáculos; o marcado simbolismo da posta en escena no seu conxunto e o elevado grao de formalización que caracteriza a expresión oral, facial, xestual e postural do actor, pois a interpretación foi unha profesión tradicionalmente exercida por homes, agás no caso das citadas compañías integradas por mulleres prostitutas. Esta tendencia comezou a modificarse a principios do s XX, pero sobre todo despois da Revolución popular maoísta de 1949. Finalmente, hai que destacar a importancia da formación actoral, que ten en China un referente para a creación das primeiras escolas de actores.