italiano -na

Relativo ou pertencente a Italia, aos seus habitantes ou á súa lingua.

Natural ou habitante de Italia.

Lingua románica oriental, que pertence ao subgrupo italorrománico. É oficial en Italia, San Marino, Cidade do Vaticano e Suíza. Existen focos de fala italiana en Córsega e Malta, así como en Francia, Alemaña, Reino Unido e Bélxica, e está moi estendida en Mónaco. Hai importantes comunidades de italofalantes en EE UU, Arxentina (onde, en contacto co castelán, deu lugar ao cocoliche), Canadá, Australia e Brasil. Consérvase como un vestixio do dominio colonial en países como Eritrea e Somalia. Fálana uns 62 millóns de persoas (estim 2002).
Evolución histórica
Na Península Itálica formáronse numerosas variedades romances. A primeira documentación segura dunha delas é o Placito capuano (960), aínda que, de considerarse escrito en lingua vulgar, o Indovinello veronese sería anterior (finais do s VIII-principios do IX). Existe así mesmo unha alba do s X e a Carta do Montamiata, do XI. Os primeiros textos literarios proceden case todos do mundo xograresco e trobadoresco: do s XII son o Ritmo laurenziano, a copla segunda do Descort plurilingüe de Raimbaut de Vaqueiras (e outra dunha composición bilingüe do mesmo autor) e o Ritmo bellunese; de finais do XII ou comezos do XIII, o Ritmo cassinese, e do XIII, o Ritmo di Sant’Alessio e o Ritmo luchese. Tamén do s XII son vinte e dous sermóns de tipo piemontés. Na Italia setentrional os escritores lombardos e venecianos chegaron a constituír unha koiné de base fundamentalmente véneta, que acabou desaparecendo ante o prestixio da norma literaria toscana, e en concreto florentina, formada nos s XIII e XIV da man de Dante, Petrarca e Boccaccio, que será finalmente a base do italiano común, grazas ao seu prestixio literario, á proximidade do toscano ao latín, e á supremacía económica de Florencia. Destaca igualmente a escola poética siciliana xurdida na corte de Federico II. O debate sobre cál debía ser a norma común (“questione della lingua”) foi intenso no s XVI, no que sobresae Pietro Bembo (Prose della volgar lingua, 1525). Durante os ss XV e XVI publicáronse numerosos dicionarios e gramáticas, e en 1583 fundouse a Accademia della Crusca. O toscano adoptouse como idioma común trala unificación de Italia (1861).
Características lingüísticas

Prosodia e fonética
-Liberdade do acento, só marcado graficamente nas palabras agudas (verità ‘verdade’, più ‘máis’, benché ‘aínda que’).
-Vinteún fonemas consonánticos (/p/, /b/, /t/, /d/, /k/, /g/, /ts/, /dž/, /t∫/, /dZ/, /f/, /v/, /s/, /z/, /∫/, /m/, /n/, //, /l/, /λ/, /r/), dúas semivocais (/j/, /w/) e sete vocais (/i/, /e/, /ε/, /a/, /u/, /o/, /ɔ/).
-Ausencia de vocais alteradas e evanescentes.
-Ausencia de metafonía.
-Conservación das oclusivas xordas intervocálicas latinas: fato ‘fado’.1
-Oposición fonolóxica entre consoantes simples e xeminadas (camino ‘cheminea’/cammino ‘camiño’).
-Palabras rematadas sempre en vogal (agás estranxeirismos, latinismos, acrónimos e certos vocábulos gramaticais: il ‘o’, in ‘en’).

Morfoloxía e sintaxe
-Ausencia do morfema -s na formación do plural: il libro ‘o libro’/i libri ‘os libros’, la porta ‘a porta’/le porte ‘as portas’, il monte ‘o monte’/i monti ‘os montes’.
-Artigo partitivo (hai comprato del pane? ‘compraches pan?’).
-Posesivo precedido de artigo (la mia macchina ‘o meu coche’), salvo con nomes de parentesco próximo (mio padre ‘meu pai’).
-Forma loro de posesivo de terceira persoa para varios posuidores (la loro casa ‘a súa casa (deles/delas)’).
-Sistema demostrativo practicamente limitado a dous graos no italiano moderno: questo ‘este’/quello ‘aquel’.
-Clítico partitivo-xenitivo ne (ne ho comprato ‘comprei (diso)’, me ne lamento ‘laméntome (diso)’) e locativo ci (ou vi, menos usado: ci vado domani ‘vou mañá (alí)’; tamén retoma certos complementos verbais: ci penso spesso ‘penso (niso) a miúdo’).
-Tres conxugacións verbais: -are (cantare ‘cantar’), -ere (temere ‘temer’, credere ‘crer’), -ire (sentire ‘sentir’).
-Formación dos tempos perfectos mediante os auxiliares essere ‘ser’ (con suxeito paciente e nas construcións pronominais) e avere ‘haber’: è morta ‘(ela) morreu’/le finestre si sono aperte ‘as ventás abríronse’ (concordancia gramatical co suxeito), abbiamo fatto il lavoro ‘fixemos o traballo’.
-Uso do infinitivo, sobre todo na forma negada, como imperativo (non cantare ‘non cantedes’).
-Riqueza de sufixos: donnaccia, donnetta, donnina, donnino, donnucia, donnona, donnone.
-Gran liberdade sintáctica.

Léxico
-Conservación de bastantes palabras latinas perdidas no resto da Romania: lido “ribeira”.
-Abundantes francesismos (marchese ‘marqués’, cravatta ‘gravata’) e anglicismos (commissione ‘comisión’, match ‘partido’).
-Elevado número de voces procedentes doutras falas italorrománicas (risotto ‘arroz’, camorra ‘camorra’).

Variedades
Con frecuencia, considéranse dialectos do italiano numerosas falas italorrománicas existentes en Italia que, en realidade, son outras tantas variedades lingüísticas xurdidas do latín, como o toscano, sobre o que se formou o italiano estándar. Poden clasificarse así en: setentrionais, divididas á súa vez en galoitálicas (ligur, piemontés, lombardo, emiliano) e véneto; toscano (florentino, sienés, occidental, aretino, grossetano-amiatino, apuano); centrais (marquisano central, umbro, lacial, cicolano-reatino-aquilano); meridionais intermedias (marquisano meridional-abrucés, molisano, pullés, lacial meridional e campano, lucano-calabrés setentrional) e meridionais extremas (salentino, calabrés centromeridional, siciliano). O territorio italiano é o máis fragmentado lingüisticamente da Romania, e aquel no que as variedades rexionais están máis vivas.

Arte desenvolvida en Italia. Os vestixios máis numerosos da Italia prehistórica pertencen ao Neolítico. A chegada dos itálicos trouxo a introdución da metalurxia do bronce, unha segunda ondada protagonizou a inicios da Idade do Ferro a cultura vilanoviana, non identificable totalmente cos etruscos. Do pobo etrusco destacan as tumbas de Cerveteri e Tarquinia, entre outras, e poboados como os de Veyes; e no eido da escultura o Apolo de Veyes e O sarcófago de Cerveteri. As mostras artísticas do Imperio Romano non só están presentes na cidade de Roma, onde destacan os diversos foros, o Coliseo, o Ara Pacis Augustae, o Panteón e as numerosas mostras escultóricas, senón que se atopan por toda Italia. As primeiras manifestacións da arte paleocristiá, as pinturas das catacumbas e os sarcófagos, continuaron coas características formais da arte romana. No eido da arquitectura, sobresaen as basílicas de Santa Sabina e Santa Maria Maggiore e o mausoleo de Santa Constanza, todos eles en Roma. En Ravenna, capital bizantina, destacan o mausoleo de Gala Placidia, o baptisterio dos Ortodossi, do s V, e as basílicas de San Apollinare Nuovo, San Apollinare in Classe e San Vitale, do s VI. Desde finais do s VIII xurdiu o tipo de arquitectura que constituíu a denominada primeira arte románica, que se estendeu por Italia e Europa Occidental. Na arte románica, no s XI predomoniou no N a arte lombarda (San Ambrogio de Milán, ss X-XI), mentres que en Italia central xurdiu unha arquitectura, centrada en Toscana (San Miniato al Monte, Florencia) e na rexión de Roma, inspirada nos modelos clásicos e paleocristiáns; o estilo das rexións de Lucca e Pistoia, por outra banda, influíu na construción do complexo da catedral de Pisa, e a súa influencia chegou ata as illas de Córsega e Sardeña; no S, ao redor de Montecassino e na illa de Sicilia, prevaleceron, xunto coa influencia lombarda, a presenza bizantina, o antigo substrato árabe e os máis recentes sistemas construtivos normandos. Polo que respecta ao bizantinismo, e con el a influencia oriental, triunfou sobre todo en Véneto (San Marco de Venecia). No s XIII introduciuse a arquitectura gótica borgoñona, aínda que o gusto polas liñas horizontais románicas predominou sempre sobre o verticalismo gótico; os exemplos máis importantes son a catedral de Milán (ss XIV-XV), obra de artistas franceses e alemáns, e os edificios venecianos do s XV (Palazzo Ducale, Ca d’Oro). As artes figurativas románicas participaron, sobre unha base bizantina, da arte otónida -a causa da relación existente entre as cortes papal e otónida-, pero é fóra desta influencia xermánica onde a escultura italiana chegou ao seu punto máis alto; así, Wiligelmo (relevos sobre a Xénese da catedral de Modena) manifestou unha certa relación coa escultura francesa -máis concretamente coa tolosana-, e o mesmo estilo maniféstase en Nicolaus (portadas das catedrais de Piacenza, 1122, Ferrara, 1135, e San Zenón de Verona, 1138); á beira destes cómpre sinalar a Biduino, Guglielmo da Pisa e Benedetto Antelami, que pechou a escultura románica e deu paso a unha nova concepción figurativa do s XIII seguida polas escolas de Pisa (Nicola Pisano), Siena (Jacopo della Quercia) e Florencia (Arnolfo di Cambio). A pintura románica baseouse na tradición paleocristiá e no elemento bizantino posterior. Na pintura mural o centro foi Roma (historias de san Clemente e santo Aleixo, na basílica inferior de San Clemente, s XI), e tamén o foi o destruído mosteiro de Montecassino; outros conxuntos importantes foron o Castel de Sant’Elia (s XII), cerca de Roma, e o de San Vicenzo (1007), en Galliano. A escola romana tivo outro momento importante a finais do s XII e nos inicios do s XIII (frescos de San Giovanni en Porta Latina), co que se enlaza coa obra de P. Cavallini e I. Torriti. A pintura sobre táboa, escasa e centrada en Toscana, apareceu despois de mediados do s XII; son frecuentes os trípticos e crucifixos de influencia bizantina, pero cunha maior humanización das figuras. Cimabue, Duccio di Buoninsegna e P. Cavallini foron os precedentes da renovación da pintura do s XIII realizada por Giotto di Bondone. Siena, con Simone Martini e Ambrogio Lorenzetti, prolongou a arte trecentista, e tamén tivo hexemonía o gótico internacional, con Gentile da Fabriano e Pisanello. No mosaico, cualificable dentro da arte bizantina, destacan o núcleo de Venecia e o Reino de Sicilia. A miniatura románica, a diferencia da pintura mural, participou da influencia otónida. O seu núcleo máis importante foi Lombardia, co Sacramentario de Ivrea (1010) e a Vita Mathildis, aínda que destacaron tamén as miniaturas chamadas “exultadas”, ou biblias atlánticas. A influencia bizantina manifestouse no núcleo de Montecassino, coas Homilías conservadas no mosteiro. Co gótico, a importancia da miniatura descendeu notablemente. O momento de maior poder dos diferentes estados que formaban Italia coinciden co grande esplendor artístico do Renacemento. Este divídese en dúas etapas claramente diferenciadas cronóloxica e politicamente, e tamén segundo as tendencias artísticas: o Catrocentos (s XV), que se corresponde co poder das señorías, con Florencia como centro máis importante e como propulsora da nova arte (escola florentina), e o Cincocentos (s XVI), que se correponde co gran momento do poder papal e con Roma como centro propulsor dunha arte de tendencias máis clásicas ca a anterior (escola romana). En Florencia destaca Filippo di Ser Brunelleschi, autor da cúpula de Santa Maria dei Fiori de Florencia, e a León Battista Alberti, autor do palacio Rucellai e de Santa Maria Novella; en Roma sobresae a basílica de San Pedro do Vaticano, na que destaca a cúpula de Michelangelo Buonarroti. A partir destes dous grandes centros, formáronse moitos outros, que deron lugar a diferentes escolas, como a sienesa, lombarda, de Umbria, de Ferrara e a veneciana. Os continuadores da escola romana do Cincocentos foron os creadores do manierismo, do que foi reacción e continuador o Barroco (s XVII). Neste, a arquitectura, que é unha reordenación, en todos os graos, do cambio de valores estruturais e ornamentais do estilo de Michelangelo, aglutina todas as manifestacións e converteuse no punto central e integrador, e onde se atopan dúas figuras claves: Gran Lorenzo Bernini e Francesco Borromini, que intentaron a integración da obra no todo urbano e aglutinasen todas as características propias da arquitectura barroca, ao tempo que se decantaron, o primeiro polos efectos esceanográficos e escultóricos (columnata da praza de San Pedro do Vaticano), e o segundo pola busca dos volumes e a súa conexión interna e externa (San Carlo alle Quattro Fontane). Destacan tamén en Roma Carlo Maderno (Santa Susanna), que salvou a barreira entre o manierismo e o barroco, e Pietro da Cortona (Santa Maria della Pace); en Turín, Guarino Guarini (San Lorenzo); e en Venecia, Baldassare Longhena (Santa Maria della Salute). A escultura estivo moi relacionada cos espacios creados pola arquitectura; Bernini resumiu as correntes escultóricas e deulle ás súas obras un grao de erotismo cualificador (Apolo e Dafne). Pódese resumir a pintura italiana do s XVII en dúas correntes moi diferenciadas: unha naturalista e outra idealista, representadas respectivamente por Caravaggio e polos Carracci. O primeiro decantouse por un concepto de forte contido realista (tipos populares, naturezas mortas), expresado nun estilo onde o claroscuro e o efecto da luz potencian a mensaxe (San Matteo e l’angelo, Vocazione e Martirio di San Matteo), del derivaron os pintores de bambochadas. Pola contra, os Carracci e os seus seguidores desenvolveron unha arte rexida polas normas, a proporción, a harmonía e a exaltación do home como ideal, e na transcrición plástica caracterizouse polo predominio do debuxo e a nitidez da cor. Seguidores desta corrente -aínda que tamén con características de Caravaggio- foron Il Domenichino, Guido Reni, Il Guercino e Mattia Preti. O caravaggismo foi asumido e levado ás súas últimas consecuencias polo valenciano Josep de Ribera, coñecido en Italia como lo Spagnoletto. Por outra banda, no mesmo s XVII é onde se atopan os inicios da pintura decorativista, aplicada na obra de Pietro da Cortona e, sobre todo, de Lucca Giordano (Apoteose dos Medici). O s XVIII caracterizouse por un continuismo do Barroco, levado ás últimas consecuencias: os elementos arquitectónicos convertéronse en decorativos e perderon toda a súa estrutura, os efectos esceanográficos fixéronse esenciais e o xardín converteuse en elemento principal nas arquitecturas de palacios e conxuntos urbanos. Non obstante houbo tamén un desexo de voltar ás formas clásicas, como na obra de Filippo Juvara (Superga de Turín), e nas correspondentes construcións atoparon un lugar os pintores dos grandes frescos decorativos. Na Corte de Nápoles destacaron Francesco Solimena     -moi influenciado polos decoradores romanos e por L. Giordano- e o seu discípulo Corrado Giaquinto. Na pintura do       s XVIII sobresaíu, tanto no aspecto decorativista como paisaxista, a escola veneciana. Un decorativista destacado foi Giambattista Tiepolo, que resumiu os descubrimentos plásticos de Sebastiano Rici, e dos paisaxistas destacaron os pintores de vistas urbanas, ou veduttisti, dos que sobresaen Il Canaletto e o seu discípulo Bernardo Bellotto; por riba de todos destaca Francesco Guardi (La piazzetta), que achegou un concepto pitórico de claro contido impresionista. Nos inicios do s XIX, o neoclasicismo académico dominou dun xeito absoluto. Destacaron o arquitecto Giuseppe Valadier -formado en Roma nas grandes restauracións de monumentos clásicos-, os escultores Antonio Canova (Amor e Psique, Perseo) e L. Bartolini e os pintores Andrea Appiani e F. Hayez, incluídos na órbita milanesa. Paralelamente, Roma xeraba unha reacción romántica, máis temática que técnica: o purismo, encabezado por Tomaso Minardi, era unha versión italiana do nazarenismo cultivado polos pintores alemáns en Roma; nas dúas correntes influíron moitos artistas estranxeiros que acudiron a esta cidade, considerada a Meca da arte. Un romanticismo tecnicamente máis libre foi o representado por Giovanni Carnovali Il Picio, pero non establecido fixamente en ningunha parte. A paixón romántica foi, quizais, a orixe da escola napolitana de Posillipo, representada por Giacinto Gigante. A arquitectura do s XIX está representada polo eclecticismo triunfalista do Monumento a Vittorio Emanuele II en Roma, símbolo da unidade acabada de conquistar e obra de Giuseppe Sacconi e polas galerías comerciais de Milán, obra de Giuseppe Mengoni, nas que un exterior eclecticista esconde unha gran funcionalidade; o gran arquitecto deste momento foi Alessandro Antonelli, que cun vocabulario tamén ecléctico, creou unha obra altamente imaxinativa. O estilo Liberty está representado polas construcións da Exposición de Turín (1902), obra, en boa parte, de R. D’Aronco. Na escultura, Giovanni Dupré e Vicenzo Gemito foron os representantes do anecdotismo e abriron o camiño a Medardo Rosso. Na pintura, os macchiaioli florentinos protagonizaron a reacción contra o academicismo dirixidos por Giovanni Fattori. En París, Giuseppe de Nittis e Federico Zandomeneghi estiveron en íntimo contacto cos creadores do impresionismo, e Giovanni Boldini foi a clásica figura da pintura de fin de século, mentres que Giovanni Segantini desenvolveu un particular divisionismo. A grande achega italiana do s XX foi o futurismo, que á beira de pintores e escultores como Giacomo Balla, Carlo Carrà, Umberto. Boccioni, Luigi Russolo e Gino Severini, agrupou arquitectos como Antonio Sant’Elia, típico exemplo da ambigua actitude deste grupo entre a vangarda iconoclasta e o nacionalismo fascista. Algúns dos futuristas integráronse despois na corrente da pintura metafísica, representada por Giorgio de Chirico, e asimilable á corrente surrealista internacional. O figurativismo arcaizante de Amedeo Modigliani en París ou de Giorgio Morandi en Italia, foi o síntoma do regreso á orde, na que sobresaíron o escultor A. Martini e os pintores Mario Sironi (1885-1961), F. Casorati, M. Campigli e Filippo De Pisis; a influente revista Valori Plastici (1918) loitou polo regreso á tradición, que se concretou no Novecento, movemento de pouca uniformidade identificado co fascismo e ligado tamén co racionalismo arquitectónico: Giuseppe Terragni foi o autor da Casa del Fascio de Como (1929). Unha derivación posterior cara a actitudes máis expresionistas levou, na década de 1930, a un regreso ao vangardismo, que se concretou no grupo Corrente (1938-1945), que deu paso a outros grupos vangardistas e a artistas como os figurativos Marino Marini, Giacomo Manzú e Emilio Greco (1913) e os non figurativos Pietro Consagra, os irmáns Pomodoro, Afro, Alberto Burri e Emilio Vedova. Na arquitectura e no deseño destacou a revista Casabella e a da Triennale de Milán. Destacan as achegas de Pier Luigi Nervi e Gio Ponti, o equipo BBPR, Carlo Aymonino, Vittorio Gregotti, Aldo Rossi, Bruno Zevi, Gae Aulenti e Bruno Munari. Nos últimos anos houbo tamén un importante proceso de reflexión teórica. Nas artes plásticas, atópanse derivacións do pop art (Valerio Adami), as propostas da arte pobre (Merz, Pistoletto), moitas outras manifestacións da arte conceptual e o movemento da transvangarda.

Arte cinematográfica realizada en Italia. No ano 1904 o inventor Filoteo Alberini formou, xunto con Santoni, a produtora Manifattura Cinematografica Alberini e Santoni, realizadora de La presa di Roma (1905), filme que inaugurou a serie histórico-espectacular continuada por Gli ultimi giorni di Pompei (1908), de Arturo Ambrosio; Quo Vadis? (1912), de Guazzoni, e, sobre todo, Cabiria (1913), de Piero Fosco. O monumentalismo histórico e o divismo feminino levaron o cine italiano a unha mediocridade total, da que intentou sacalo Benito Mussolini (creación do Centro Sperimentale di Cinematografia en 1935 e construción dos estudios de Cinecittà en 1937). O descontento co cine oficial, fascista e grandilocuente, por parte dos alumnos do Centro Sperimentale (De Santis, Antonioni, Pietro Germi, Luigi Zampa) fixo que xurdisen os primeiros xermolos neorrealistas en plena ditadura (Ossessione, 1942, de Luchino Visconti; Quatro passi fra le nuvole, 1942, de Alessandro Blasetti), pero non foi ata 1945 cando o neorrealismo irrompeu da man de Roberto Rossellini (Roma, città aperta, 1945; Paisà 1946). Esta corrente, de repercusión internacional, aglutinou a figuras como Cesare Zavattini, Vittorio De Sica, Alberto Lattuada, Giuseppe De Santis, Pietro Germi, Luigi Zampa, Carlo Lizzani, etc. Os realizadores neorrealistas italianos, a medida que pasaban os anos, concretaron e personificaron os seus camiños: Visconti volveuse moito máis barroco e esteticista, como en Senso (1953), Il gattopardo (1963) e Morte a Venezia (1971); Rossellini desenvolveu un cine histórico-didáctico (L’età del ferro, 1965); Fellini mostrouse desbordante e persoal (Otto e mezzo, 1963; Fellini-Satyricon, 1969), e Pasolini, confuso e erotizado (Teorema, 1968; Decamerone, 1971). Posteriormente, novos directores como Bernardo Bertoluci, Marco Bellocchio, Carmelo Bene, Nelo Risi, Lina Wertmüller e Elio Petri, e veteranos como Marco Ferreri, Francesco Rosi, Damiano Damiani e Dino Risi buscaron novos camiños. Paralelamente a este cine-arte existiu un cine comercial, consolidado desde 1950 coa formación da produtora Ponti-De Laurentis, que lanzou, desde comedias populares, nomes como os de Silvana Mangano, Gina Llollobrigida, Sophia Loren, Vittorio De Sica e Alberto Sordi, avalados por realizadores da importancia de Renato Castellani, Eduardo De Filippo, Luigi Comencini, Dino Risi e o mesmo De Sica. A partir da década de 1980 xurdiron novas xeracións constituídas por Gianni Amelio (Porte aperte, 1990), Nanni Moretti (La messa é finita, 1986), Michele Placido (Pummaró, 1990), Marco Risi (Mery per sempre, 1989), Gabriele Salvatore (Mediterraneo, 1991, Oscar ao mellor filme estranxeiro), Ricki Tognazzi (Ultrà, 1991), ou Giuseppe Tornatore, autor de Cinema Paradiso (1989), tamén premiado en Hollywood. Cómpre engadir os cómicos Roberto Benigni (La vita è bella, 2001, Oscar á mellor película estranxeira), Massimo Troisi ou Carlo Verdone. Son tamén os representantes da xeración da década de 1960 os que, coas súas producións, encheron un oco que, a finais da década de 1980, comezaba a ser preocupante. Destacan M. Bellocchio (Il diavolo nel corpo, 1985), F. Rosi (Cronica di una morte annunciata, 1986), M. Ferreri (Il futuro è donna, 1984), S. Leone (C’era una volta in America, 1984), os irmáns Taviani (Good Morning Babilonia, 1986), E. Olmi (La legenda del santo bevitore, 1988) e Bernardo Bertolucci (The Last Emperor, 1987, The Sheltering Sky, 1990 e Little Buddha, 1993).

Filosofía producida no ámbito cultural italiano. A aparición do italiano como lingua filosófica vai unida do xurdimento das actitudes de pensamento que se acostuman designar como modernas. É tanto a lingua empregada por Maquiavelo (1469-1527) como a que xeralmente utilizaba Galileo Galilei (1564-1642) nas obras divulgatorias da súa produción científica. Destaca tamén Giordano Bruno (1548-1600) e Tommaso Campanella (1568-1639). Despois deste destacado inicio, a filosofía italiana permaneceu nun segundo plano detrás da produción francesa e inglesa. Así e todo, no s XVII sobresaíu Giambattista Vico (1668-1744). A Ilustración italiana tendeu a seguir os modelos das nacións que dominaban o panorama cultural, Francia e o Reino Unido. As figuras máis importantes foron Cesare Bonesana (1738-1794) e Antonio Genovesi (1712-1769). O pensamento italiano coñeceu un momento álxido con Il Risorgimento, momento no que conviviron dúas tendencias: por unha banda, un pensamento que partía da metafísica tradicional e das críticas modernas -Antonio Rosmini e Vicenzo Gioberti-, e pola outra banda, enfrontados con estes, unha liña de filósofos continuadores da Ilustración, caracterizada polas tendencias utilitaristas e positivistas -Gian Domenico Romagnosi, Carlo Cataneo e Giuseppe Ferrari-. O escenario filosófico posterior á unidade italiana caracterizouse pola diversidade. O positivismo, o pragmatismo, o espiritualismo e a neoescolástica son movementos cunha presenza notable na cultura italiana, pero a corrente máis característica é o neoidealismo, representado por Guglielmo Gentile (1875-1944) e Benedetto Croce (1866-1952) como figuras principais. Tamén é importante a reflexión efectuada polo marxismo italiano, con Antonio Gramsci (1891-1937) como figura principal. O panorama filosófico italiano máis recente caracterízase pola diversidade, con E. Severino, G. Colli, G. Vattimo (1936), U. Eco (1932) e E. Garin.

Literatura cultivada en lingua italiana.
As orixes e o dolce stil novo
Os primeiros testemuños en lingua vulgar maniféstanse xa a principios do s XI. Malia todo, a diferenza doutras linguas da Romania, o italiano “vulgar” estivo situado nun segundo termo, diante dunha tradición latina fortemente consolidada. No s XIII o gran desenvolvemento do poder das cidades fixo de Italia o lugar onde converxeron e se fusionaron as diversas experiencias culturais europeas (a especulación en latín, a lírica occitana e a narrativa francesa). Cara a 1230 un grupo de poetas da corte de Suabia traduciron temas trobadorescos á lingua vulgar siciliana; no momento no que o centro cultural da Península se trasladou a Toscana, os temas cortesáns pasaron a escribirse en toscano (Guittone d’Arezzo). Xurdiron nese momento outros xéneros literarios nas diversas linguas vulgares rexionais: os laudes relixiosos na Italia central, en que se pode enmarcar o Cantico delle Creature (1225), a primeira composición literaria escrita en lingua italiana; a poesía burlesca en Toscana, a poesía didáctica na rexión setentrional e a novelística en toscano. A finais do s XIII, en Florencia, o dolce stil novo renovou a temática cortesá e iniciou unha busca dun arquetipo metafísico, co que, por vez primeira, unha variedade da lingua italiana vulgar conseguiu uns ámbitos culturais reservados tradicionalmente ao latín: nese sentido destacaron Guido Cavalcanti e Dante, quen, na Divina Comedia, tentou sistematizar toda a cultura medieval.
O Renacemento e o humanismo
O lento traspaso das estruturas municipais aos organismos rexionais, prefigurou a formación dos estados modernos e orixinou a crise da ideoloxía medieval, unha modificación que reflectiu a súa expansión no universo lírico atormentado de Petrarca (1304-1374), co que se iniciou propiamente o humanismo. Deste mesmo nútrese o realismo das novelas do Decameron, de Boccaccio (1313-1375). O xénero novelístico afirmouse durante todo o s XIV, no que destaca a renovación da literatura relixiosa. O humanismo confirmou, como lingua básica da cultura, o latín; e, entre o final do Trecento e a primeira metade do século seguinte, afirmouse un novo arquetipo de cultura, no que a filoloxía e a ciencia, a arte e a política converxeron na composición da personalidade do intelectual moderno. A finais de século, a cultura italiana asumiu a hexemonía cultural europea. En Florencia, Lorenzo de Medici (1449-1492), poeta e gran protector das artes, reuniu escritores como Pulci, Poliziano, Pico della Mirandola e Marsilio Ficino. Ariosto, con Orlando furioso, é a expresión máis representativa da poesía do Renacemento. A consciencia dos cambios sociais faise patente na obra historiográfica de Guicciardini e na reflexión teórica de Maquiavelo e B. Castiglione. Na primeira metade do s XVI, esgotado o movemento humanístico, o italiano vulgar asumiu definitivamente o seu papel principal na cultura. Faltaba, aínda así, unha unidade política que garantise a difusión uniforme, e ademais xurdiu o problema da definición das súas características; P. Bembo defendeu o florentino de Petrarca e de Boccaccio como modelo. Coa depresión económica que seguiu á crise política, a cristalización das clases sociais e a fragmentación dos estados, o italiano non tivo un desenvolvemento harmónico, e quedou fixado nun clasicismo que impuxo unha rigorosa delimitación dos xéneros literarios, con consecuencias nefastas para a lírica, mentres que a comedia e a novela permanecían máis vinculadas á lingua viva. O espírito da Contrarreforma dominou a segunda metade do século e inaugurou un período de intolerancia relixiosa e intelectual. O xénero máis divulgado foi o drama pastoril, con Guarino e Tasso, quen fixo confluír, en Gerusalemme liberata, a sensualidade e o ascetismo do novo clima cultural.
Os séculos XVII e XVIII
A literatura do s XVII estivo presidida pola poética anticlasicista e polo tecnicismo formal de Marino (1569-1625), quen influíu tamén nos seus opoñentes (Chiabrera, Tassoni e Salvator Rosa). Durante este século adquiriu un gran relevo e difusión a literatura dialectal (Basile). En 1690, en Roma, fundouse unha academia, a Arcadia, que, opoñéndose ao marinismo, propugnaba a restauración dos principios formais tradicionais. Este clasicismo renovado orientou durante un século e medio a literatura, e deixou inalterables os caracteres da poesía italiana de cara á Ilustración. Na segunda metade do s XVIII, alimentado pola Ilustración francesa, trazouse un movemento de amplas proporcións, con centros en Milán e Nápoles, que ademais tivo, en Lombardia, un instrumento poderoso de divulgación no diario Il Caffè. A discusión que, no ámbito da nova cultura, se desenvolveu ao redor da función da poesía (Bettinelli, Baretti, Gozzi e Algarotti) determinou a apertura da poesía á temática civil. Neste clima cómpre situar as comedias de Goldoni (1707-1793), a poesía de Parini (1729-1799), e as traxedias de Alfieri (1749-1803).
A unificación de Italia
Nos derradeiros anos do s XVIII, os neoclásicos e os románticos cuesationaron o problema da utilización do patrimonio cultural na loita pola consecución da unidade e da independencia nacionais. O gusto neoclásico fíxose evidente en Monti e en Giordani. Foscolo realizou unha síntese orixinal entre o materialismo ilustrado e o historicismo de Vico. Nos Sepolcri, a tradición literaria presentouse como o medio para a renovación civil e política. O éxito máis significativo do ideal clasicista foi a lírica de Leopardi. O máximo representante do romanticismo foi Manzoni (Os noivos). O xénero da novela histórica foi amplamente difundido durante o s XIX, e tivo en Nievo o escritor máis orixinal. Tamén influíron a literatura romántica (Berchet, Mameli, Pellico e Settembrini) e os escritos de Mazzini. Foi moi significativa a poesía dialectal (Porta, Belli). A crítica literaria de De Sanctis influíu profundamente na cultura italiana do s XIX e da primeira metade do s XX.
O século XX
Conseguida a unidade nacional, o entusiasmo cívico dos románticos decreceu. Capuana e, sobre todo, Verga, converteron a novela nun instrumento de descrición fiel do ambiente social. Coa scapigliatura, a lírica afirmouse na análise das zonas máis escuras do sentimento. Carducci (1835-1907), a figura predominante deste período, tentou manter a inspiración cívica da literatura do século anterior, nunha tentativa de restauración clasicista. A lírica de D’Annunzio exerceu unha verdadeira ditadura cultural no primeiro cuarto de século. Na súa obra converxeron esteticismo e nacionalismo nunha síntese que prefiguraba a mitoloxía fascista. A reacción contra ela expresouna Lucini, e manifestouse despois no surrealismo de Govoni a Palazzeschi, e no crepuscularismo de Corazzini e Gozzano. O futurismo de Papini e Marinetti desembocou na exaltación dos mitos bélicos e imperialistas, e foi máis ambiguo. As experiencias decisivas do primeiro cuarto do século foron, sen embargo, a narrativa de I. Svevo, o teatro de L. Pirandello e a poesía de G. Ungaretti. A revista florentina La Voce (1908) foi o punto de referencia das inquietudes de experimentación, características dos principais movementos literarios europeos, e adheríronse poetas como C. Sbarbaro, U. Saba, D. Campana e V. Cardarelli. A vintena fascista (1922-1943) pode considerarse como a época de xestación da literatura italiana contemporánea, e a oposición ao réxime marcou a experiencia de case toda a vida literaria italiana da posguerra. O mesmo simbolismo poético era un intento de preservar unha zona da literatura do intervencionismo cultural do Estado. O desenvolvemento sucesivo cara ao realismo da obra de poetas “puros” como E. Montale e S. Quasimodo (1901-1968), demostrou a eficacia deste intento. Ao redor da revista florentina Solaria (1926) iniciáronse E. Vittorini e C. Pavese, os futuros mestres do neorrealismo, que se desenvolveu paralelamente á literatura e ao cine, coincidindo co movemento antifascista. No ámbito literario, caracterízase pola conquista dunha dimensión tráxica da humanidade representada a través dun estilo programaticamente antirretórico, que tendía cara ao dialecto. A novela foi o xénero máis coñecido: dende o neorrealismo, I. Silone, C. Levi, C. Cassola, V. Pratolini e I. Calvino; e, noutra liña, A. Moravia, D. Buzzati e T. di Lampedusa. Cara á metade dos anos cincuenta, o neorrealismo entrou en crise, e os seus epígonos reivindicaron a autonomía da memoria e do sentimento diante da función militante da literatura. Naqueles anos destacou tamén C. Emilio Gadda, que contribuíu á creación dunha lingua alternativa cunha mestura de dialecto e rexistros diversos. A finais da década destacou, sobre todo, a literatura industrial (novelas de O. Ottieri, L. Mastronardi e P. Volponi). Bastante máis radical e corrosiva resultou a neovangarda do Gruppo 63 (E. Sanguineti, U. Eco e A. Arbasino), que adoptou o principio da loita de clases, a subversión da orde literaria constituída e a obra aberta. Despois de 1968, abandonáronse os proxectos literarios colectivos, e dese xeito xa non é posible falar de movementos, senón de tendencias ou preferencias. Na tradición móvense A. Moravia, G. Bassani, G. Piovene, T. Landolfi e E. Morante. Recuperaron o concepto de literatura como compromiso: Pasolini, Sciascia, P. Volponi, G. Ledda e R. Roversi. Experimentan e presentan modelos alternativos: a poesía de N. Balestrini, o dietario sexo-política de M. Lombardo Radice e L. Ravera, e S. d’Arrigo (novela). Dedicados á historia e á biografía, é mester sinalar a U. Eco, V. Consolo, A. Altamonte, F. Tomizza, C. Sgorlon, F. Ramondino, L. Adorno, M. Venturi e S. Nievo. E, a finais dos anos setenta, I. Calvino, G. Manganelli e tamén U. Eco renovaron a novela. Posteriormente, destacaron os novelistas T. Guerra, L. Valiani, F. Duranti, C. Sanoná, A. Tabuchi, P. Vittorio Tondelli, G. del Giudice, etc; os poetas A. Zanzotto, M. Luzi, S. Penna, D. Bellezza, M. Cuchi, G. Raboni, G. Giudici, A. Bertoluci, A. Porta e G. Caprone. No denominado relevo xeracional aparecen A. Tabuchi, R. Pazzi, D. del Giudice, A. de Carlo, A. Busi e P. Vittorio Tondelli, G. Montefoschi, F. Cordelli, aos que hai que engadir a recuperación de G. Bufalino, ademais de V. Consolo e F. Duranti. Do mesmo xeito, cómpre destacar a contribución de narradoras como Anna Banti, Maria Bellonci, Natalia Ginzburg, Elsa Morante, Anna M. Ortese e Lalla Romano. Entre os poetas sobresaen E. Sanguinetti, R. Pazzi, C. Viviani e F. Benzoni, ademais de G. Conte, M. Baudino, G. d’Elia e V. Magrelli. Entre os críticos e ensaístas cómpre mencionar a A. Gugliemi, U. Eco e C. Magris. Tamén destacan os autores E. Pagliarani, N. Balestrini, A. Porta, G. Manganelli, L. Malerba, R. Roversi, P. Volponi, R. La Capria, A. Arbasino, o escritor para nenos G. Rodari, o autor-actor Dario Fo, Premio Nobel de Literatura en 1997, e A. Pizzuto. A principio do s XXI tivo tamén unha gran repercusión a obra das narradoras Susanna Tamaro e Oriana Fallaci.

Arte musical cultivada en Italia. A primeira música relixiosa cristiá identifícase co denominado canto gregoriano. A ars nova italiana foi cultivada en forma de madrigais, caccie ou baladas. No s XIV os cantantes que trouxo o papa de Aviñón introduciron en Italia a música franco-flamenga. A música vogal italiana culminou coa obra a capella de G. P. Palestrina (1525-94), imitada pola chamada escola romana. A outra escola de música relixiosa foi a veneciana, impulsada polo flamengo A. Willaert (1480-1562) e continuada polos irmáns Gabrieli. Esta escola caracterizouse polas intervencións dos instrumentos e a policoralidade. Na música profana hai canzoni e madrigais polifónicos cultivados polos flamengos instalados en Italia e polos italianos C. Merulo (1533-1604), L. Marenzio (1553-99), G. Gesualdo (1560-1613) e C. Monteverdi (1567-1643), que fixeron innovacións harmónicas e rítmicas. A música instrumental emancipouse con formas autónomas, como o ricercare, a fantasía, o capricho e a canzone. O ideal renacentista, tardiamente aplicado á música para a Camerata Fiorentina, deu lugar ao nacemento da ópera, con autores como Peri e, sobre todo, Monteverdi, xénero que transformou a música italiana. No s XVII a súa influencia estendeuse rapidamente por toda Europa. O triunfo da ópera foi o da monodia sobre a polifonía, que na música relixiosa deu lugar á aparición do oratorio e a cantata (Carissimi e Stradella). A carón destas formas escénicas e da música para teclado (Frescobaldi) floreceron novas formas instrumentais: a sonata, o concerto grosso e o concerto solista, desenvolvidos por compositores como A. Corelli, A. Vivaldi, T. Albinoni e G. Torelli. Doutra banda, G. Sanmartini contribuíu, tamén, á formación da sinfonía. Mentres que a ópera seria continuaba cultivándose nas cortes europeas, Nápoles converteuse no centro da ópera bufa (Pergolesi, G. Paisiello, D. Cimarosa, A. Salieri). A aparición de Rossini levou á ópera italiana ao cumio da súa influencia. Cos seus continuadores (Donizetti, Bellini, Mercadante e Pacini), o bel canto italiano invadiuno todo; o cambio de estilo conseguido por Verdi opúxose con éxito á crecente influencia alemana. A aparición da escola verista (Pucini, Giordano, Leoncavallo, Mascagni, Cilea) foi o derradeiro paso da ópera italiana. Posteriormente, este campo foi novamente traballado por autores como O. Respighi e A. Casella. Outros compositores destacados son L. Dallapicola, Luigi Nono e Luciano Berio. No s XX prodúcese o florecemento doutros ritmos e movementos musicais que tiveron a súa principal manifestación na celebración do Festival de San Remo. Este festival deu a coñecer a moitos cantantes populares das décadas dos 50, 60 ou 70, entre os que destacan Domenico Modugno ou Gigliola Cinquetti. Tamén hai que mencionar o labor de composición e como intérpretes de músicos emerxentes como Franco Batiatto ou Zuchero. Posteriormente, apareceron novos intérpretes, moitos deles aínda vinculados ao Festival de San Remo, entre os que cómpre destacar a Eros Ramazzotti, Laura Pausini ou Tiziano Ferro.