Barroco

Movemento artístico e literario que lle deu nome a unha época da cultura europea e das terras de colonización europea, tradicionalmente caracterizada polo estilo artístico do mesmo nome, que se desenvolven principalmente ao longo do s XVII, aínda que de forma xenérica o período de vixencia desta corrente estética abrangueu dende finais do s XVI ata comezos do s XVIII.
Significado e evolución do concepto
A partir do s XVIII o termo acadou un significado estético ou artístico. O Dicionario da Academia Francesa (1740) identificaba o Barroco con aquilo irregular ou raro. Aplicado á música apareceu definido no Suplemento da Enciclopedia (1776) para afirmar que a harmonía da música barroca era “confusa e cargada de modulacións”. Quatremére de Quincy na Enciclopedia Metódica (1788) afirma que o Barroco aplicado á literatura era o superlativo do raro e definía a arquitectura barroca como extravagante, que gustaba do estraño e que levaba o ridículo ao exceso. Os mesmos cualificativos empregou nunha obra posterior, no Ditionaire Historique d’Architecture (Dicionario histórico de Arquitectura, 1832). Idéntico significado, extravagante, adoptara Francesco Milizia no Dicionario de Belas Artes (1797). Jacob Burckardt (O cicerone, 1855) aplicou o adxectivo de barroca á arte italiana de mediados do s XVI, entendéndoa como a decadencia final do Renacemento. Posteriormente, ampliou o seu ámbito ás formas desenvolvidas dun xeito semellante noutros países e ao período histórico no que se desenvolveron. Heinrich Wölffin, un discípulo de Burckardt, foi o primeiro en despoxar o termo do significado pexorativo e, aplicando os conceptos do Impresionismo á arte italiana do s XVII, revalorizou o aspecto cultural e artístico do concepto e afirmou que fora un estilo totalmente diferente ao Renacemento e que non supuxera nin a decadencia nin o esplendor do Clasicismo na obra Kunstgeschichtliche Grundbergriffe (Conceptos fundamentais para a historia da arte, 1915). Ademais engadiu ao termo as formas de vida relixiosa e política. Os seus discípulos aplicaron o concepto aos ámbitos europeo e americano. Para Eugenio d’Ors en Lo barroco (1944), é un fenómeno estilístico que supera o concepto de período histórico concreto. Afirmou que no desenvolvemento dun estilo ou dunha civilización existen tres etapas históricas: arcaica, clásica e barroca. Se ben esta teoría tivo algúns seguidores, como Focillon, Barroco continuou designando o período concreto da cultura europea que se desenvolveu dende mediados do s XVI e durante os ss XVII e XVIII.
Contexto histórico
O estilo barroco xorde nun mundo marcado pola crise. Dende mediados do s XVI e durante o s XVII, Europa vive inmersa nunha época de dificultades sociais, económicas e políticas. A loita pola hexemonía política e relixiosa marcou as relacións entre os estados europeos. Deste xeito, Europa converteuse no escenario dos enfrontamentos entre as diferentes concepcións do estado e da relixión. No terreo político é a época do absolutismo monárquico nos países do occidente católico. A formulación da teoría de orixe divina da monarquía proposta polo bispo francés Bossuet, afirmaba que o monarca só tiña que render contas ante Deus e non ante o seu pobo. Por outra banda, en Inglaterra e nos países protestantes desenvolveuse o parlamentarismo. Ao longo do s XVII Inglaterra adoptou unha serie de leis que limitaron o poder real: Petición de Dereitos (1628), paréntese republicana (1649-1660), Habeas Corpus (1679) e Declaración de Dereitos (1689). O modelo parlamentario inglés, no que o Parlamento concede ao Rei a facultade de gobernar, serviu de modelo nos países onde se implantou a monarquía constitucional. Os conflitos político-relixiosos do século precedente desembocaron no s XVII na Guerra dos Trinta Anos (1618-1648). A Paz de Westfalia (1648) e as subseguintes paces dos Pireneos (1659) e da Oliva (1660) significaron a fin da hexemonía hispánica, asociada ao intento de reconquista católica, e ao ascenso de Francia como potencia europea. Por outra banda, o Barroco foi a manifestación artística da Contrarreforma. A Igrexa Católica como resposta ao avance do Protestantismo iniciou a súa propia reforma. O Concilio de Trento (1545-1563) ditou as normas directoras do Catolicismo e a Compañía de Xesús de Ignacio de Loyola foi o principal apoio dos papas. A teoría económica dominante nos tempos do Barroco foi o mercantilismo. A súa idea fundamental consistía en basear a riqueza dun país na maior cantidade de metais preciosos, ouro e prata, que se tiña. Para iso era necesario ter unha balanza comercial favorable, é dicir, vender moito e mercar pouco. Mentres Francia potenciaba a creación de manufacturas, Holanda e Inglaterra desenvolveron as compañías comerciais. En España a debilidade do imperio dos Austrias viuse reflectida na economía. O empobrecemento do s XVII foi motivado pola necesidade de diñeiro da monarquía para manter as guerras en Europa. A produción agrícola diminuíu e con ela a artesanía e o comercio. No s XVIII, coa chegada dos Borbóns, mellorou a situación ao aplicarse as teorías mercantilistas; así se crearon as manufacturas reais, se renovou o comercio e a agricultura repoboando os campos. Galicia, país eminentemente agrícola, seguiu as pautas de comportamento do resto do estado español. A pesar das crises, estes séculos foron moi frutíferos no campo das artes e do pensamento. Con Galileo e Descartes iniciouse a Nova Ciencia, experimental e cuantitativa, que terá o seu cénit con Newton. España viviu no s XVII o século de ouro da súa literatura con Lope de Vega e Calderón de la Barca, e o da pintura coa figura de Velázquez.
Os centros artísticos
A arte barroca foi unha reacción contra as limitacións e os cánones do Renacemento e unha disolución das súas formas. En oposición ao Renacemento, arte aristocrática e fría, a arte barroca é expresión dunha tendencia popular, emocionante e nacionalista. Non obstante , esta corrente non foi uniforme. No s XVII había diferentes estratos sociais e culturais, con concepcións diferentes en relación á produción artística. A curia romana, a corte real de Versailles, a Holanda calvinista e burguesa, tiñan centros de interese e características diferentes que proviñan, sobre todo, da diferenciación social das súas clases hexemónicas, das diferentes etapas do seu desenvolvemento económico e incluso da súa proxección internacional. Neste período existiron dúas mentalidades: a baseada no librecambismo como sistema económico, caracterizada por identificar Racionalismo e Naturalismo, afeccionada á paisaxe e á Arquitectura clásica e representada pola sociedade burguesa, portuaria e comerciante. A arte que reflicte esta sociedade prefire as pinturas costumistas e os retratos, e obedece ao desexo burgués de facer visibles as cousas espirituais e de converter en experiencia espiritual todas as cousas visibles. É arte desenvolvida en Nápoles, Xénova, Sevilla e Amsterdam. A outra mentalidade está baseada no mercantilismo como sistema económico. Caracterizada polo forte ideal absolutista, pugnaba pola supresión dos privilexios locais e rexionais e pola centralización total. É a creadora de xardíns xeométricos e de grandes avenidas con prazas con grandes perspectivas supeditadas a un punto de concentración. O símbolo deste absolutismo foron as grandes cúpulas e as columnatas xunto cos grandes conxuntos monumentais e os centros artísticos desta mentalidade: Roma e Versailles. Na corte papal as directrices de monumentalidade e fastosidade responderon ás necesidades da Contrarreforma. Na corte francesa a magnificencia das construcións reflicten o desexo de grandeza e de esplendor cesarista da corte do Rei Sol. Deste xeito, as cortes de Versailles, Londres, Madrid e Roma disputaranse a presenza dos grandes artistas. A Igrexa Católica estableceu normas ríxidas que fixeron que a arte estivese condicionada polos cultos e pola fe. É o momento en que se fixan a maioría das iconografías e das temáticas relixiosas. A arte converteuse nun instrumento máis de propaganda da fe: trátase de facer chegar ao pobo a mensaxe católica e para iso utilizarase unha arte rica e luxosa que impresionase o fiel. Así como Roma se converteu na capital da cristiandade católica, Francia foi a potencia dominante en Europa. Dende París se ditaban os cánones das novas correntes artísticas que tiñan eco nas demais cortes europeas. Naceu unha nova corrente ecléctica, o Clasicismo francés, rexido pola absoluta primacía da concepción política. A arte tiña entón unha linguaxe formal e uniforme sen gustos persoais e coa finalidade de elevar o prestixio do monarca. En Flandres, o dominio dos Habsburgo aínda que deu oficialidade á arte, non organizou a produción artística xa que non tiña o suficiente poder de financiamento e, por outra banda, contradiciría os intereses conciliadores dos Austria con Flandres. A Igrexa, nun contexto diferente ao doutros lugares, insinuou na arte unha tendencia católica xeral que excluía todo tipo de formalismos e de normas concretas sobre a temática. Con isto acadouse que a arte de Flandres fose menos espontánea ca a francesa e máis natural e alegre ca a feita en Roma. A diversidade relixiosa non foi tampouco un motivo de importante rivalidade como si o foron as condicións económicas e sociolóxicas, motivadoras da diferenza estilística existente entre a arte holandesa e flamenga. A arte holandesa, naturalista, orixinal e independente, non contou cunha temática relixiosa, foi unha arte imposta pola burguesía, dona da riqueza do país. Pódese falar entón da existencia de dous barrocos: un, cortesán e católico, representante da Igrexa da Contrarreforma e do estado absoluto que se desenvolvían en Italia, Francia, España e Flandres, e, un Barroco burgués e protestante en Inglaterra e Holanda. Os principais centros barrocos en España foron Madrid, onde a corte dos Austrias converteu a vila en capital; Castela, con dous centros principais: Salamanca e Valladolid; Andalucía con Sevilla e Granada; e Galicia, onde a remodelación da cidade de Santiago de Compostela e o poder da nobreza rural e dos mosteiros iniciaron unha época construtiva comparable ao Románico. Por outra banda foron os conquistadores e os colonos españois os que levaron a arte barroca a Hispanoamérica.
A arte barroca
A arte barroca constituíu unha manifestación do Expresionismo por medio das formas apaixonadas e dinámicas, sendo un dos ciclos máis interesantes da evolución artística: partiu dende un Clasicismo para volver novamente ao Clasicismo. Os arquitectos iniciadores do Barroco baseáronse nos tratadistas da Arquitectura clásica (Vitrubio, Alberti, Palladio, Vignola), e algúns destes tratados foron reeditados con debuxos influídos polas novas tendencias ornamentais. O camiño do Barroco estivo dirixido polos novos gustos e o cambio dos costumes sociais e de construción, polo espírito crítico dos pensadores da época, polo descubrimento do movemento da terra e dos planetas en órbitas elípticas, por un xénero de vida enfático con indumentaria pretenciosa e espectacular, que tivo o seu máximo expoñente nas representacións de ópera, e por unha escenografía que permitía esaxeracións inverosímiles, levadas ás rúas ou aos templos con motivo de acontecementos destacados, así nos funerais dalgún prócer, erixíanse arcos triunfais e obeliscos, revestidos con teas ou cartóns pintados. As características de superabundancia, de mobilidade e de optimismo coñecéronse por toda Europa. A nova estética foi divulgada polo pintor Wendel Dietterlin, de Estrasburgo, quen, entre 1593 e 1599, publicou Arquitectura, onde explicaba os motivos e as aplicacións “de toda a estrutura artificiosa”. Cada elemento dunha composición barroca ten a súa orixe nos elementos das ordes clásicas evolucionadas pola interpretación de cada artista ou por modalidades de nova estética. Máis tarde, o Barroco achegou á arquitectura un ideal de unidade e de relación do espazo que ata entón non tivera. As composicións de alzados planimétricos perderon a distribución reticular, máis manifesta nos retablos, para tender a un motivo central dominante; os conxuntos arquitectónicos buscaron efectos de perspectiva e trataron de apoderarse do espazo con corpos debidamente situados, como as dúas torres nunha fachada ou a cúpula nos cruceiros. A busca do movemento e do dinamismo foi unha característica de todas as artes. En Arquitectura reflíctese nas fachadas ondulantes, nas columnas salomónicas ou no enfrontamento entre curvas e contracurvas. Na Pintura e na Escultura a elección dos temas está ligada a esta busca da vivacidade: temáticas dramáticas e tensas que gustan dos contrastes lumínicos e cromáticos. Como elemento de propagación e de exaltación o Barroco foi a arte do espectáculo da escenografía e da ostentación. A decoración superou en moitos casos a construción. O ilusionismo arquitectónico, as fachadas pano, a Arquitectura triunfal e provisional dedicada a celebrar a chegada dun soberano ou un triunfo do mesmo, os decorados teatrais e ata as temáticas das óperas ou das traxicomedias utilizan a linguaxe da fastosidade. Abandónase o equilibrio e a medida, e triunfan o patético, o excesivo e o irracional. A arte barroca naceu en Italia a mediados do s XVI e dende alí estendeuse por toda Europa e a América colonial. A remodelación de Roma, iniciada no papado de Sixto V, abriu unha nova etapa no urbanismo; a partir deste momento as cidades desenvolvéronse ao redor dun centro, de onde parten as diferentes rúas que enlazan as distintas partes da cidade. As prazas xogaron un papel moi importante pois foron o símbolo do poder e o escenario das festas e representacións. Para estas últimas desenvolveuse a Arquitectura efémera, mostra da exaltación, fastosidade e teatralidade barroca. Xunto a ela, os palacios e os templos amosaron o poder civil e relixioso. A igrexa do Xesús de Roma, obra de Vignola (1568) abriu o camiño dos templos barrocos, sobre todo a súa fachada realizada por Giacomo della Porta (1575). As plantas móvense entre a xesuítica de cruz latina, cunha gran cúpula central que permite a circulación independente, e as centralizadas onde o movemento xoga o papel principal, entre elas as máis empregadas foron as elípticas, circulares e ovaladas. A ondulación das plantas tradúcese na mesma ondulación das paredes, das fachadas e das columnas. Os arcos, os frontóns e as ventás móvense e xogan cos efectos de luces e sombras. A través da obra de Carlo Maderno (1556-1629), fachada de Santa Susana (1603), chégase á xeración que vai triunfar o Barroco: Gian Lorenzo Bernini (1598-1680; praza de San Pedro do Vaticano, fachada de Santo Andrés do Quirinal, palacios Odescalchi e Barberini), Francesco Borromini (1599-1667; igrexa de San Carlos das Catro Fontes, San Ivo della Sapienza, Oratorio dos Filipenses), e Pietro da Cortona (1596-1669; igrexa de Santa María da Paz, loggia de Santa María na Vía Lata) representan a grande época da Arquitectura barroca romana. En Francia a Arquitectura relixiosa tivo pouca importancia xa que a arquitectura tiña a función de exaltar a figura do monarca; deste xeito, realizáronse palacios e remodelacións urbanas como o conxunto urbano de Versailles ou a transformación do Louvre. Aínda así, salientan a igrexa da Sorbonne de Jacques Lemercier (1585-1654) ou a igrexa dos Inválidos de Jules Hardouin Mansart (1646-1708). A arquitectura alemá e austríaca beberon directamente da italiana aínda que as súas influencias chegaron máis tarde por mor da Guerra dos Trinta Anos. En Austria destaca a obra de Fischer von Earlach (1656-1723; igrexa de San Carlos Borromeo, Viena) e a de Lucas Hildebrand (1632-1723; Palacio Belvedere, Viena). Pola súa banda, en Inglaterra, a tardanza de asimilación do Renacemento deu lugar a un Barroco moi clásico, o seu máximo representante foi Christopher Wren (1632-1723; catedral de San Paulo de Londres). España foi un dos baluartes da Contrarreforma católica, así, a Arquitectura foi eminentemente relixiosa, sobre todo durante o s XVII. Coa chegada dos Borbóns no s XVIII a influencia francesa produciu unha arte cortesá e rica. O s XVII estivo marcado pola crise xeral que sufriu a monarquía hispánica, así as construcións realizáronse con materiais pobres e os exteriores foron descoidados e moi sinxelos; sen embargo, as ordes relixiosas tiveron un papel destacado posto que foron as realizadoras dos encargos. Entre os arquitectos da época dos Austrias salientan Juan Gómez de Mora (1598-1646; convento da Encarnación, Concello e Plaza Mayor de Madrid), Francisco Bautista (igrexa de San Isidro de Madrid, igrexa de San Juan Bautista de Toledo). No s XVIII diferéncianse dúas tendencias: a hispánica e a cortesá. A primeira está representada polos arquitectos españois que traballaron nos diferentes centros artísticos. En Andalucía desenvolveu a súa obra Leonardo Figueroa, morto en 1730 (igrexa de San Luis de los Franceses, Sevilla), Francisco Hurtado (1669-1725; Sagrario e Sacristía da Cartuja de Granada) e Alonso Cano (1601-1667; fachada da catedral de Granada). No foco castelán traballou en Madrid, Pedro de Ribera (1683-1742; ponte de Toledo, Cuartel del Conde Duque, Hospicio) e en Toledo, Narciso Tomé, morto en 1742 (Transparente da catedral), pero os maiores representantes do Barroco castelán foron os Churriguera, familia de arquitectos, escultores e entalladores de retablos: José Benito (1655-1725), Joaquín (1674-1724) e Alberto (1676-?), creadores dun estilo propio, o Churrigueresco. A Plaza Mayor de Salamanca de Alberto, o trazado do Nuevo Batzan de Madrid de José Benito, ou o Colegio de Calatrava de Salamanca de Joaquín son algunhas das súas obras. Na corte dos Borbóns desenvolveuse unha Arquitectura máis clasicista e menos recargada, realizada por mestres estranxeiros ao servizo do monarca. É o momento da construción dos palacios reais como o de Madrid e o da Granja de San Ildefonso, os dous obra de Juvara e de Sacchetti, ou o de Río Frío. Ademais Santiago Bonavia reconstruíu tras un incendio o de Aranjuez. As directrices da Arquitectura barroca foron levadas a América polos españois; alí as características europeas fundíronse coa arte indíxena tradicional dando lugar a unha arquitectura decorativa. Os centros artísticos foron o vicerreinado de Nueva España (capela do sagrario da catedral de México, de Lorenzo Rodríguez, 1749-1768) e Perú (igrexa da Compañía en Cuzco, 1651-1668). A escultura barroca caracterízase pola busca do movemento e da complicidade coa realidade, co espectador e co marco no que está inscrita: a igrexa, o palacio e a cidade. A teatralidade está presente na elección dos temas, enérxicos e dramáticos. Principalmente é relixiosa, así represéntanse, martirios, milagres e novas iconografías tanto de santos, (san Ignacio ou santa Teresa), como de dogmas, (as Inmaculadas). Ademais existen representacións mitolóxicas, ao servizo do poder político, alegóricas, xa sexan profanas ou relixiosas, conxuntos funerarios e retratos. A finalidade foi sempre a mesma: servir de complemento á Arquitectura e funcionar como medio educativo e propagandístico. A escultura barroca iniciouse coa figura de Bernini (Cátedra de san Pedro, Éxtasis de santa Teresa, David, Tumba de Urbano VIII) e dende Italia exportouse ao resto de Europa. En Francia tinguiuse dun certo Clasicismo, abundando a temática oficial: bustos, estatuas ecuestres, escultura funeraria, temas mitolóxicos e alegóricos. Salienta a obra de Pier Puget (1620?-1694; Milón de Crotona, Alexandre e Dióxenes), François Girardon (1628-1715; Apolo servido polas ninfas, na gruta de Tetis en Versailles; Monumento a Richelieu) e Antoine Coysevox (1640-1720; Tumba de Mazarino; Colbert orando). En España a crise económica da nobreza e a pouca burguesía existente, provocaron que o principal cliente e promotor dos escultores fose a Igrexa: parroquias, conventos, ordes relixiosas e confrarías encargan retablos, cadeirados, pasos procesionais e imaxes de santos. A escultura en madeira, a imaxinería, foi a achega hispánica ao Barroco. A representación de pasos procesionais de Semana Santa ou de figuras illadas desenvolveuse seguindo os criterios de dúas escolas: a castelá, localizada en Valladolid máis dramática e que representa fisionomías cotiás e próximas, encabezada polo galego Gregorio Fernández (1576?-1636; Cristo xacente do Pardo; Paso da Piedade) e a andaluza, con dous focos, o sevillano e o granadino, máis amable e que busca a beleza. En Sevilla traballaron Martínez Montañés (1568-1648; Cristo de la Clemencia; Inmaculada de la catedral) e Juan de Mesa (1583-1627; Cabeza de san Juan Bautista). En Granada destaca a obra de Alonso Cano (Inmaculada de la catedral) e de José de Mora (1642-1724; Crucificado de la iglesia de San José). Discípulo de Alonso Cano foi Pedro de Mena (1628-1688), que establecido en Málaga, realizou o cadeirado da catedral. No s XVIII destacou a figura de Francisco Salzillo (1707-1783), autor de beléns e de pasos procesionais (Oración en el Huerto) a tamaño natural. Á beira desta escultura popular desenvolveuse unha corrente cortesá que producía obras para a decoración de cidades, xardíns e palacios (decoración do palacio da Granja de San Ildefonso). Os ideais barrocos acadaron a súa mellor forma de expresión na pintura. Como sucedeu coa escultura, a igrexa da Contrarreforma ditou as temáticas relixiosas dende o punto de vista do didactismo e da propagación da fe. Nas representacións da Virxe, as Inmaculadas e o grupo da Piedade, foron as escenas máis representadas. Xunto á relixiosa, desenvolveuse a pintura de xénero, con escenas de interiores e da vida cotiá tratadas dende un punto de vista realista, e a pintura cortesá con retratos, alegorías e mitoloxías. As técnicas máis utilizadas foron o fresco na pintura mural e o óleo na pintura de cabalete. A luz foi un dos elementos máis importantes xunto coa cor, o volume e a representación do espacio. As composicións son dinámicas, abertas e profundas buscando o predominio da curva, da espiral e das liñas diagonais. A perspectiva máis utilizada foi a de sotto in su, é dicir, de abaixo a arriba, cun punto de vista baixo que crea un espazo profundo e vertical. O iniciador da estética barroca foi Michelangelo Merisi, il Caravaggio (1517-1610), mestre do tenebrismo e representante da corrente naturalista (Vocación de San Mateo, A cea de Emaús). Xunto a esta tendencia desenvolvéronse en Italia dúas correntes máis: o clasicismo de Annibale Carraci (1560-1609; frescos do palacio Farnesio, Roma) e o decorativismo de Pietro da Cortona (1596-1669; decoración do palacio Barberini, Roma) e de Lucas Giordano (1634-1705; salón do palacio Medici Ricardi, en Florencia). Xa no s XVIII destacou a escola veneciana con Giambattista Tiepolo (1696-1770) e Antonio Canal, il Canaletto (1697-1768), introdutor do Rococó. A estética italiana trasladouse á arte francesa onde o tenebrismo foi cultivado por Georges de la Tour (1593-1652; San Sebastián chorando por santa Irene) e o Clasicismo polos irmáns Le Nain (De volta do bautizo, Louis Le Nain). Na liña clásica encádrase a obra de Nicolas Poussin (1594-1665; Os pastores de Arcadia ou Et in Arcadia ego) e Claudio Lorena (1600-1682), representante do paisaxismo (Porto de Ostia co embarco de Santa Paula Romana). Holanda e España viviron no s XVII a idade de ouro da súa pintura. Nos Países Baixos, a clientela foi a burguesía e esta solicitaba novos xéneros e temas: escenas de interior, bodegóns, escenas da vida rural e urbana, paisaxes e retratos tanto individuais como en grupo. A pintura holandesa caracterizouse polo interese no realismo e nos problemas lumínicos en composicións dinámicas nas que cobra importancia o baleiro. Os tres xenios do Barroco holandés foron Johannes Vermer (1632-1675), pintor dos interiores domésticos (Muller lendo unha carta, A cociñeira), Frans Hals (1583?-1666), retratista individual (O alegre bebedor) e de grupo (Retrato do grupo da Compañía de san Xurxo) e Rembrandt (1606-1669). Este último cume da pintura holandesa, cultivou practicamente todos os xéneros: a pintura relixiosa (A cea de Emaús), mitolóxica (Ártemis), a paisaxe e o retrato. Entre estes últimos destacan os numerosos Autorretratos que realizou ao longo da súa vida e os retratos colectivos (A lección de Anatomía, O síndico dos pañeros, A ronda de noite). Mentres, na veciña Flandres realizábase unha arte ao servizo da Contrarreforma destacando a obra de Pieter Paul Rubens (1577-1640). Xunto á pintura relixiosa (Adoración dos magos, Descendemento), cultivou a temática profana e mitolóxica (As tres gracias, O xardín do Amor) e o retrato (O duque de Lerma a cabalo). Antonio Van Dyck (1599-1641) foi o introdutor do retrato dobre que enfronta a dous personaxes (Retrato do pintor e de sir Edmund Porter). En España dous foron os focos pitóricos: a corte e a cidade de Sevilla. Na cidade andaluza iniciou a súa obra un dos xenios da pintura universal, Diego Velázquez (1599-1660). Cultivou todos os xéneros: a pintura de interiores xunto ao bodegón (Vieja friendo huevos); o retrato de personaxes cotiáns (El niño de Vallecas), da realeza (El príncipe Baltasar Carlos a caballo) e de grupo (Las Meninas ou La familia de Felipe IV), a pintura mitolóxica (Venus del espejo, Las Hilanderas ou La fábula de Aracne), a pintura histórica (La rendición de Breda ou Las lanzas), a pintura relixiosa (Cristo crucificado) e a paisaxe (Jardines de Villa Médici). Trasladouse á corte do Madrid dos Austrias onde foi pintor real. Xunto a el, xa no foco andaluz, desenvolveron a súa obra, Francisco de Zurbarán (1598-1664), pintor da vida monástica (San Hugo visitando el refectorio, Fray Gonzalo de Illescas), Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682), pintor de escenas relixiosas e de nenos (Inmaculada, Niños comiendo melón y uvas) e Juan de Valdés Leal (1622-1690), representante da corrente máis expresionista e teatral (Finis gloriae mundis). Na escola madrileña traballaron, ademais de Velázquez, Juan Carreño de Miranda (1614-1680), pintor do Rei e de cámara (Retrato de Carlos II) e Claudio Coello (1642-1693), último representante do século de ouro da pintura española (El triunfo de san Agustín, La sagrada forma). Outro núcleo importante da pintura barroca española foi València. Francisco Ribalta (1564-1628) marcou o cambio de século da pintura española e foi o iniciador desta escola, caracterizada polo tenebrismo (Abrazo de Cristo a San Bernardo). O seu máximo representante foi José de Ribera (1591-1652), formado en València pero que realizou a maior parte da súa obra en Nápoles (El patizambo, Silenio borracho, Martirio de San Felipe). No s XVIII destacan os bodegóns de Luis Menéndez (1716-?) e Luis Paret (1746-1799), introdutor do Rococó (La tienda del anticuario) xunto cos pintores estranxeiros traídos polos monarcas como Luois Michel Van Loo.
O Barroco galego
No s XVIII, época de crise económica e de pobreza xeral, Galicia era un país eminentemente rural, practicamente sen comercio e sen industria. Non obstante , foi un período de grande actividade construtiva. Os promotores da arte foron os propietarios da riqueza: a igrexa e a fidalguía rural. A maior parte desta riqueza estaba nas mans dos mosteiros, que a reciben do cobro das múltiples rendas e que a empregan na construción de mosteiros ou renovación dos xa existentes. Por outra banda, neste século acometeuse o revestimento barroco da Catedral de Santiago de Compostela e a urbanización da cidade seguindo as novas pautas barrocas. Á súa imaxe, as demais catedrais e cidades galegas tamén se transformaron. Desenvolveuse entón un Barroco urbano propiciado polos cabidos das catedrais e outro rural, froito do mecenado dos mosteiros. Durante o s XVIII asistiuse a unha recuperación económica, os señores beneficiarios dos foros contaban cunha riqueza que empregaron e amosaron na construción das súas vivendas: é o momento de maior esplendor dos pazos, forma arquitectónica propia do Barroco galego. Xa na segunda metade do século fixeron entrada as formas neoclásicas. A arquitectura barroca en Galicia, caracterízase a nivel xeral polo emprego dunha orde xigantesca e polo uso da pedra, principalmente do granito, material autóctono. Ao iniciar o s XVII, as formas construtivas dominantes veñen marcadas polo Clasicismo. A renovación iniciouse na cidade do Apóstolo. O introdutor dos elementos barrocos foi Bartolomé Fernández Lechuga, arquitecto granadino que chegou a Santiago de Compostela contra 1626 para traballar no mosteiro de San Martiño Pinario e que se converteu en 1634 en mestre de obras da catedral. Nas mesmas datas, contra 1625, o entallador Bernardo Cabrera realizou para a Catedral de Santiago de Compostela o retablo da capela das Reliquias onde empregou por primeira vez as columnas salomónicas. A mediados do s XVII deu comezo a remodelación da catedral compostelá baixo a dirección de Xosé de Vega e Verdugo, conde de Alba Real, cóengo do cabido compostelán dende 1649 e fabriqueiro da catedral dende 1658 ata 1672. O proxecto de Vega e Verdugo consistía en dotar o exterior da catedral dun revestimento acorde cos novos tempos. Baixo estas ideas establecíase o desexo de afirmar a Santiago como patrón de España. As obras foron encargadas a José Peña de Toro, salmantino que chegara a Santiago de Compostela en 1652 para traballar no mosteiro de San Martiño Pinario. O revestimento exterior afectou á fachada da Praza da Quintana, consistente en cubrir as ábsidas e abrir unha serie de portas: o Pórtico Real, a porta dos Perdóns e a porta dos Abades. Non obstante agás a porta dos Abades, estas realizacións foron reformadas posteriormente por Andrade. Ademais, Peña de Toro realizou o primeiro corpo da torre das Campás e o cimborrio. En 1666 fíxose cargo das obras Domingo Antonio de Andrade (1639-1644). Autor dun tratado técnico, Excelencias da Arquitectura, a súa obra é plenamente barroca. Na catedral realizou a torre do Reloxo (1676-1680) e rematou a torre das Campás e a fachada retablo do Pórtico Real da Quintana (1695-1700). No interior finalizou o baldaquino trazado por Vega e Verdugo. Xa no s XVIII traballou na catedral Fernando de Casas e Novoa, autor da fachada do Obradoiro, pantalla ou pano que tapa a igrexa románica e o Pórtico da Gloria. Obra na que tivo que respectar a torre das Campás e para iso realizou á súa imaxe a torre da Carraca. Ademais, na catedral realizou a capela do Pilar e a fachada tamén pano do Tesouro na Praza de Praterías. O derradeiro labor barroco na catedral foi obra de Lucas Ferro Caaveiro, aparellador de Casas no Obradoiro, a quen sucedeu como mestre de obras e xunto con Clemente Fernández Sarela iniciou a construción da fachada da Acibechería que se remataría en estilo neoclásico. Xunto coas obras realizadas na catedral, a cidade de Santiago de Compostela tamén se transformou seguindo as directrices do novo estilo. Os mesmos artistas que traballaron na catedral fixérono tamén nas obras promocionadas polo cabido na cidade e nos mosteiros xa existentes ou de nova creación. Ademais dos conventos tiveron grande importancia as parroquias que exercían o culto dentro da catedral ou en templos alleos a ela. En 1713, Simón Rodríguez levantou o campanario da igrexa de San Fiz de Solovio, prototipo dos campanarios galegos; á súa imaxe fixéronse os das igrexas das Orfas, Mercedarias e Salomé, todas en Santiago de Compostela. Trala catedral, a construción barroca máis relevante de Santiago de Compostela é o mosteiro de San Martiño Pinario. Nel traballou Fernando de Casas no claustro, na fachada, na capela do Socorro e xunto a Miguel de Romay no retablo maior. A remodelación de San Paio de Antealtares foi obra de Melchor de Velasco e Agüero, que tamén realizou a igrexa do colexio das Orfas. Domingo de Andrade traballou no Convento de San Domingos de Bonaval na fachada do convento, no claustro e na escaleira de caracol onde os xogos ilusionistas do Barroco amosan a perfección. Ademais realizou a casa da Parra e a casa das Pombas. Outros arquitectos do s XVII que traballaron en Santiago de Compostela foron Diego de Romay, autor do convento das Madres Mercedarias, frei Tomé Alonso realizador da escaleira oeste de San Domingos de Bonaval e reformador do Hospital Real (1678), frei Gabriel de las Casas, autor da fachada monasterial de San Martiño Pinario rematada por Fernando de Casas e que traballou na construción de Santa María de Belvís e no remate do colexio das Orfas. No s XVIII destacou a obra de dous arquitectos Simón Rodríguez e Clemente Fernández Sarela (1716?-1765). O primeiro é autor da fachada do convento de Santa Clara (1719) e da capela do Santo Cristo de Conxo (1727). Nas súas obras empregou un novo elemento decorativo, as placas, e xogando cos volumes e co granito creou escenografías teatrais nas súas fachadas. Clemente Fernández Sarela é o autor da casa do Cabido, verdadeira fachada pano que tapa unha casa de estreitas dimensións e que ten a función de pechar a Praza de Praterías. Realizou tamén a casa do Deán, o pazo de Bendaña e a fachada do convento de Conxo. As demais catedrais galegas tamén se enriqueceron no Barroco. Na Catedral de Lugo, Domingo de Andrade realizou a sancristía, a sala capitular e o arquivo, e Fernando de Casas, o claustro, baixo as trazas de frei Gabriel de las Casas, e a capela da Virxe dos Ollos Grandes. Na Catedral de Ourense, ademais da transformación da cabeceira orixinal (1618), realizouse a capela do Santo Cristo de Ourense baixo a dirección de Pedro de Arén (1674), onde Domingo de Andrade fixo o baldaquino a imaxe do compostelán (1679). Na catedral de Tui construíronse as capelas de Santa Catarina e San Pedro, a sala capitular e os órganos. En Mondoñedo, a fachada principal foi remodelada a comezos do s XVIII. O Barroco rural está representado polas construcións monacais, xa sexan de obras de nova construción ou reconstrución, ampliación ou transformación das existentes. Durante os ss XVII e XVIII tivo lugar a reconstrución do mosteiro de Oseira, séculos nos que tamén se construíu o mosteiro de Sobrado dos Monxes. Melchor de Velasco renovou a fachada do mosteiro de Celanova   entre o 1642 e 1653, e a súa igrexa. Simón de Monasterio, que traballara na igrexa do colexio do Cardeal en Monforte de Lemos, principiou (1622) as obras da igrexa de Monfero. O Clasicismo herreriano amósase na igrexa de Montederramo, iniciada por Xoán de Tolosa. A arquitectura civil está representada en Galicia polo pazo. A recuperación económica levou a fidalguía a renovar as súas vivendas ou a facelas de nova construción. Xunto á vivenda propiamente dita, engádense outros edificios anexos como a capela, o hórreo, o pombal e outras edificacións necesarias para a realización dos labores do campo. Entre as construcións pacegas da época barroca destacan o Pazo de Mariñán en Bergondo, o Pazo de Oca na Estrada, o Pazo dos Figueroa ou de Fefiñáns en Cambados e o Pazo da Picoña en Salceda de Caselas. A escultura galega acadou maior esplendor na realización de retablos, cadeirados e fachadas ca na imaxinería. Practicamente non existe escultura de carácter civil. Imaxineiro de orixe galega, aínda que realizou a maior parte da súa obra en Valladolid, foi Gregorio Fernández. Obras súas son o Cristo de Conxo e a Inmaculada e o Cristo xacente do Convento das Clarisas de Monforte de Lemos. O introdutor do Barroco foi Francisco de Moure, (Inmaculada, San Roque, retablos do mosteiro de Samos, retablo maior do colexio do Cardeal en Monforte de Lemos). Discípulo de Fernández foi Mateo de Prado, onde as formas barrocas están plenamente asumidas: cadeirado do mosteiro de San Martiño Pinario, Santiago Matamouros do tabernáculo da catedral compostelá, retablo maior do mosteiro de Montederramo. Continuaron a súa liña realizadora os seus discípulos Pedro Taboada (Virxe do Socorro, retablo da capela do Rosario en San Domingos de Bonaval) e Diego de Sande (Cristo da columna). No s XVIII abunda a produción de retablos. Os deseños de Fernando de Casas e de Simón Rodríguez foron realizados por Miguel de Romay: retablos de san Martiño Pinario, da capela do Pilar na catedral compostelá, da igrexa da Universidade ou da capela da Virxe dos Ollos Grandes na Catedral de Lugo. Benito Silveira, discípulo de Romay, realizou o retablo da igrexa de Santa María de Salomé antes de instalarse en Madrid onde traballaría na Granja de San Ildefonso. En Ourense traballou Francisco de Castro Canseco, discípulo de Mateo de Prado, realizando os cadeirados das catedrais de Ourense e Tui e o retablo de San Paio Antealtares. O derradeiro gran representante da escultura barroca foi Xosé Gambino. Introdutor das correntes do Rococó, é autor dunha importante obra de imaxinería e pedra (Santa Bárbara e San Xoán Evanxelista da fachada do Obradoiro, Santiago Peregrino da sala capitular da catedral de Santiago de Compostela). Traballou tamén nos mosteiros de Sobrado, Herbón e Oseira. Creou unha escola continuada polo seu fillo Tomé Gambino e polo seu xenro Xosé Ferreiro. Polo pulo da retablística, a pintura non tivo un gran desenvolvemento, os pintores dedicábanse principalmente a policromar as imaxes e os retablos. No s XVII destacan as pinturas murais do mosteiro de Vilanova de Lourenzá e a obra de Antonio de Puga, ourensán que desenvolveu a súa traxectoria na Corte. Xa no s XVIII destaca no eido da pintura de cabalete Xoán Antonio García de Bouzas, quen tamén marcharía á Corte a desenvolver o seu traballo. É autor de numerosas pinturas para a catedral de Santiago de Compostela como a Aparición da Virxe ao Apóstolo Santiago do retablo da capela do Pilar ou o Apóstolo Santiago sedente, realizou ademais as pinturas do claustro do convento de San Francisco tamén na cidade de Santiago de Compostela.
A literatura barroca
O termo aplícase á produción literaria que xurdiu como expresión dos cambios relixiosos, político-sociais e culturais que se produciron en Europa no s XVII. A crise da sociedade, a visión ascética desvalorizadora dos valores terreais, proclamada dende o Concilio de Trento, e os avances científicos (a revolución copernicana supuxo para o home o final da ilusión de ser o centro do cosmos e, polo tanto, a consciencia dunha realidade que escapaba ao seu control) influíron na captación da realidade dos autores da época, en especial nos países católicos e, en consecuencia, na súa percepción estética. Os escritores adoptaron varias actitudes ante as circunstancias que os rodeaban: buscaron consolo na relixión ou na filosofía; acubilláronse nunha estética pura ou ben buscaron formas de diversión diversas para evadirse dos problemas. A angustia vital acadou límites insospeitados, reflectíndose sobre todo na poesía. En consecuencia, a protesta invadiu os textos, unhas veces sen disimulo e outras, encubríndose por medio da sátira ou da picaresca. Resultado do estado de malestar foi a insistencia no tema do desengano, que acusaba a crise do idealismo renacentista, perdéndose a confianza no home, e a sensación de orde e equilibrio renacentista. Todo isto deriva no descrédito do mundo e da vida en xeral; a vida mesma é morte, “somos nosotros mismos nuestra muerte”, dirá Quevedo. Tamén o estilo literario reflectiu a frustración deste vitalismo renacentista; o autor afastouse da sinxeleza e da naturalidade, sometendo os textos a unha intensa e coidada elaboración. Estes cambios implicaban unha concepción da existencia marcada pola inquietude, a contraditoriedade e a angustia, que se manifestou na preferencia pola concepción formal excesiva (estilizante ou deformante), que recorría ás metáforas, paradoxos, símbolos, antíteses de formas e argumentos e demais figuras para tentar plasmar unha realidade enganosa, que os sentidos non conseguían percibir con nitidez. Considérase que o Barroco se orixinou en Italia. O denominado seicentismo ou marinismo, ten o seu principal representante en Giambattista Marino (1569-1625), da súa poética procede o coñecido principio da estética barroca: “É del poeta il fin la meraviglia,…/ Chi non sa far stupir, vada alla striglia” (A finalidade do poeta é o abraio,…/Quen non sabe abraiarse, vaia fregar cabalos). A prosa italiana barroca caracterizouse por un enriquecemento da retórica e, en particular, da descrición. Na poesía prevaleceu o arcadismo, poemas de entretemento, pero faltos de sentimento e de expresión. Cómpre destacar a obra Lo cunto de li cunti (O conto dos contos, 1634-1636), de Giovanni Battista Basile (1575-1632), onde se mestura a fantasía cun realismo cheo de ornamentación barroca; o poema de Giambattista Marino Adone (1623), recargado e preciosista, e o poema heroico-cómico de Alessandro Tassoni (1565-1635), La Secchia rapita (O caldeiro roubado). Tamén se debe mencionar o destacado teórico do movemento Emanuele Tesauro, que entre outras obras publicou Il cannocchiale aristotelico (O anteollo aristotélico, 1655). En España, o espírito da Contrarreforma influíu frutiferamente na literatura. O pesimismo do pensamento escolástico, a necesidade de renovar os temas renacentistas, a imitación de xéneros e temas populares -dando lugar ao desenvolvemento da sátira e da novela picaresca- e, tal vez, a influencia ornamental da literatura árabe, deron lugar ao momento de máximo esplendor desta expresión artística. Deste xeito, a partir da exasperación, o recargamento ou da subutilización do vocabulario e das técnicas estilísticas e sintácticas, desenvolvéronse as dúas modalidades estilísticas que se consideran máis representativas do movemento: o conceptismo e o culteranismo, que se manifestaron, entre outros, na obra de Francisco Quevedo y Villegas (1580-1645), Luis de Góngora y Argote (1561-1627), Baltasar Gracián (1601-1658). No tocante aos xéneros literarios, no s XVII, constátase a amplitude e diversificación na produción lírica na que destacan Luis de Góngora, Francisco de Quevedo e Lope de Vega (1562-1635), entre outros e, nas letras hispanoamericanas, Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695). Na narrativa asistimos á desaparición da novela de cabalerías e ao decaemento da novela pastoril e mourisca. Agora vai ter lugar o apoxeo da novela picaresca, un dos moldes xenéricos máis característicos e prolíficos do Barroco que se iniciou coa Vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades (1554), e se manifestou en obras como La vida del Buscón llamado don Pablos (1603), de Quevedo, ou Relaciones de la vida del escudero Marcos de Obregón (1618), de Vicente Espinel. Na dramática, produciuse o desenvolvemento da teoría e preceptiva que serviu de fundamento ao que se coñece como “teatro nacional”: en 1609 Lope de Vega publicou El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Os autores máis recoñecidos neste eido son o mesmo Lope de Vega (1562-1635); Tirso de Molina (1584?-1648), autor de El condenado por desconfiado ou El burlador de Sevilla, primeira manifestación teatral do tema de Don Xoán; Francisco de Rojas Zorrilla (1607-1648), e Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), quen vai anticipar a nostalxia romántica e o sentimento de liberdade na súa obra La vida es sueño (1635). No eido do xénero didáctico e ensaístico sobresaen Francisco Quevedo y Villegas (1580-1645), Saavedra Fajardo (1584-1648) e Baltasar Gracián (1601-1658), quen definiu a estética conceptista na súa Agudeza y arte de ingenio (1648) e publicou obras como El político (1640) ou El criticón (1651). Non obstante , o xénero que representou o resumo do Barroco castelán foi o acto sacramental, que no s XVII tivo a súa culminación en Calderón de la Barca. A figura de Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) e a súa obra narrativa foi relevante nesta época, con especial mención de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605 e 1615), onde compaxinou as grandes metáforas barrocas (a vida como soño e como un teatro) cun realismo que a converteu na primeira novela moderna. A influencia desta literatura barroca española deu mostras representativas no resto de Europa, aínda que non se produciu ningunha característica cuñada do mesmo modo que no caso de Italia e España. En Portugal destacou a figura de Francisco Rodrigues Lobo (1580-1622), como un dos escritores máis representativos da súa época, tanto en prosa como en verso. Entre as súas obras hai que mencionar: Églogas (1605) e Corte na aldeia e noites de inverno (1619), onde trata a teoría poética do Barroco e os vicios e virtudes, entre outros temas, a través de dezaseis diálogos entre pastores. Francisco Manuel de Melo (1608-1666), ademais de cultivar composicións de corte conceptista en portugués e español, cultivou a historiografía coa súa obra en español Historia de los movimientos, separación y guerra de Cataluña (1645). A oratoria sagrada está representada na figura de António Vieira (1608-1697). Os seus Sermões, directos e agudos, están cheos de antíteses e xogos de palabras. Esta influencia caracterizou tamén a xénese do chamado Clasicismo francés. O barroco francés só foi un curto período de transición, representado na produción de Théodore Agrippa d’Aubigné (1552-1630), destacando o seu poema Les tragiques (Os tráxicos,1616) ou nas primeiras obras de Corneille. A audacia da concepción poética e a súa execución aparecen suavizadas. Aquí desenvolveuse un estilo propio, análogo ao marinismo, coñecido como preciosismo. Está representado por Antoine Saint-Amant (1594-1661) e Théophile de Viau (1590-1626). Durante os últimos anos do s XVI e primeiro terzo do XVIII, o teatro francés seguiu unha liña semellante ao teatro español ou inglés. Hai mestura de xéneros e de estilos e hai preferencia pola traxicomedia ante a traxedia. O tempo do Barroco alemán non chegou plenamente ata arredor do 1620. Nese momento floreceu principalmente a poesía lírica e a narrativa. A literatura alemá do s XVII, marcada polas culturas europeas da época, mostrou inicialmente, nos preceptos de Martin Opitz (1597-1639), autor de Buch von der Deutschen Poeterey (Libro da poesía alemana, 1624), unha contención que evolucionou cara a unha rotundidade barroca e tivo a súa representación máis característica na obra de Andreas Gryphius (1616-1664), poeta notable e considerado, sobre todo, como o creador do teatro alemán, autor de Horribilicribrifax (1663). A súa lírica é sombría, preguntándose continuamente por Deus e polo sentido da vida. O tema central da súa obra dramática é a vitoria do home sobre o Universo. Por outra banda, as indicadas influencias externas produciron na narrativa, por unha banda, a proliferación do xénero pastoril, e, pola outra, a aparición da picaresca, segundo o modelo español, co Simplizius Simplizissimus (1669) de Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen (1625-1676) como principal expoñente. Pódese considerar como a grande obra do Barroco alemán; é un romance picaresco onde o heroe é unha comunidade que loita contra as adversidades da vida, mais só o individuo illado se salva. Jacob Bidermann (1578-1639), con influencias de Calderón, é outro gran dramaturgo alemán. En Inglaterra, sinálase, paralelamente ao Barroco, o movemento metafísico, encabezado por John Donne (1572-1631), Robert Burton (1577-1640) e o mesmo John Milton (1608-1674), obsesionado polo problema da culpa, coa súa obra Paradise lost (Paraíso perdido). O primeiro en catalogar a William Shakespeare (1564-1616) dentro do Barroco foi Oskar Walzel, demostrando que a composición das súas grandes traxedias se correspondía con características típicas barrocas. Por outra banda, a influencia de Séneca, gran modelo no Barroco, está tamén patente no espírito e nas traxedias de Shakespeare. Da súa obra destacan as traxedias Romeo and Juliet (1597), Otelo (1604) ou Macbeth (1606?). Outros autores importantes na literatura inglesa foron Thomas Carew (1594-1639), Andrew Marvell (1621-1678), George Herbert (1593-1633) ou Henry Vaughan (1622-1695).   No que se refire á literatura galega, compre subliñar que a partir de finais do s XV é difícil rexistrar textos escritos en galego. O idioma foise perdendo nos ámbitos oficiais e quedou reducido ao ámbito coloquial. Iniciouse o período denominado Séculos Escuros, onde son escasas as manifestacións literarias e predomina a literatura popular de tradición oral. Non obstante , hai mostras de poesía culta promovidas polas chamadas Festas Minervais, convocadas pola Universidade compostelá a partir de 1536 na honra de Alonso de Fonseca. Desta convocatoria conserváronse as composicións do ano 1697 e 1713; nove romances en galego, exemplo de poesía barroca, cheos de alusións á mitoloxía grecolatina. Do s XVII datan as Décimas ao Apóstolo Santiago (1617) de Martín Torrado e as únicas mostras de soneto barroco conservados: “Soneto de Monterrei” (1530), de tema pastoril e dous sonetos de Xoán Gómez Tonel e Pedro Vázquez de Neyra, ambos recollidos no volume impreso en Santiago de Compostela por Juan Pacheco, no ano 1612, titulado Relación de las Exequias que hiço la Real Audiencia del Reyno de Galicia a la magestad de la Reyna D. Margarita de Austria. Señora (q. Dios tiene). O “Soneto con falda”, de Xoán Gómez Tonel, é unha elexía de carácter barroco e o soneto “Respice finem”, de Vázquez de Neyra, de corte horaciano, fala da fugacidade da vida e está dedicado á morte da Raíña Margarida de Austria. De finais do XVII rexístrase a única mostra de literatura dramática neste período Entremés famoso sobre da pesca do río Miño (1691), de Gabriel Feixóo de Araúxo, onde se reflicten as disputas a causa da actividade pesqueira no río Miño.
A música barroca
Na música, a palabra barroco é unha denominación introducida cara ao 1920 polos musicólogos alemáns para designar a produción musical do 1530 á metade do s XVIII. Se a escultura barroca retorce e adorna a figura, a arquitectura xoga coas liñas curvas e converte as columnas en salomónicas e a pintura se enche de cor, xogando coa luz e perspectiva, a música no Barroco tende ao adorno musical. A arte de acompañar unha melodía con outra ou con outras, é dicir, o contrapunto, acadará a súa máxima expresión. A forma musical que resume as características deste período vai ser a fuga, composición aparecida cara á metade do s XVII que xira sobre un tema que pasa dunha voz a outra ou dun instrumento a outro, coa resposta correspondente, alternando os tons e fuxindo da simultaneidade. Cronoloxicamente se distinguen tres períodos: o barroco primitivo (1580-1630), o barroco pleno (1630-1680) e o barroco tardío (1680-1750). Na primeira etapa, a escritura contrapuntística do período anterior perdeu importancia, a melodía fíxose preponderante, orixinariamente chamada monodia acompañada, e naceron o drama para música, ou ópera primitiva, e o oratorio, baseados no chamado estilo representativo. Durante esta etapa a Igrexa decatouse da forza divulgadora do Barroco, e o oratorio, drama musical relixioso non litúrxico, que tomou o seu nome do Oratorio, lugar onde os fieis se reunían baixo os auspicios da Comunidade de San Filipe Neri en Roma para orar e cantar laudes, gozou da aprobación dos estamentos eclesiásticos. O oratorium latinum atraeu o interese dos principais compositores do momento, aínda que o oratorio en lingua vulgar estaba moito máis considerado e tiña máis adeptos. En Italia, músicos como Antonio Vivaldi (1678-1741) ou Alessandro Scarlatti (1660-1725), quen influíu notablemente na expansión do oratorio en Europa, cultivaron esta forma musical con exemplos como Juditha triumphans (1716) ou Davidis pugna et vitoria (1700), respectivamente. En Francia, foi Marc Antoine Charpentier (1634-1704) o responsable da súa introducción, aproximadamente cunha produción duns trinta oratorios en latín, compostos dende unha visión relixiosa e non teatral onde a melodía conquistou terreo sobre o texto en si, sendo as notas musicais perfectas transmisoras da devoción. Os oratorios eran escritos por mestres vencellados ao mundo relixioso, non por aqueles autores que tiñan a súa carreira profesional vinculada a unha corte determinada. Por este motivo, na parte católica de Alemaña e en Austria apenas hai produción de oratorios. Non obstante , Charpentier educárase en Italia e a vinculación que tivo coa corte de Luís XIV fora breve. Posteriormente, o oratorio en lingua vulgar adaptouse ao esquema do melodrama e adquiriu un sentido teatral dentro dunha dimensión mundana da estética musical. O carácter devocional exclusivo abandonouse no oratorio para dar lugar a unha forma musical, de carácter espiritual, pero de corte mundano. Os xéneros idílicos, pastorís e tráxicos, e a natureza convertéronse en tema preferido dos compositores de oratorios para musicar temas sacros. Este cambio implicou un desenvolvemento do novo estilo dramático na mesma Igrexa; en Italia, foi a orde dos xesuítas quen transformou o solemne oratorio latinum nunha composición de carácter teatral e con fins didácticos. Así, os compositores que introduciron na música de culto o poder dramático e a atracción melódica do stile moderno, foron apoiados pola Igrexa. A unión de drama e música nos inicios do Barroco non era ningunha novidade, xa que existira dende a Idade Media cos chamados dramas litúrxicos, no Auto Sacramental e nas comedias alegóricas. No Renacemento esta unión prolongouse debido ao gusto polas obras clásicas e ao auxe da comedia pastoril, estreitamente relacionada coa música. Fai así aparición a ópera, espectáculo nas súas orixes rigorosamente clasista, que se executaba só nos fogares dos nobres ricos que normalmente contaban cos seus propios músicos, compositores e cantantes. Non obstante , a ópera fíxose tremendamente popular en Italia que, en 1637, contaba en Venecia co primeiro teatro de ópera de Europa: o San Casiano. A primeira ópera foi La Dafne, de Jacopo Peri (1561-1633), estreada en Florencia en 1597, estruturada nun prólogo e seis escenas de carácter pastoril. A súa música perdeuse e a primeira ópera conservada é La rappresentazione di anima e di corpo, de Emilio del Cavalieri (1598-1602), representada en Roma no 1600. Despois da primeira década do século, Florencia xa non era o centro operístico por excelencia. Roma relevouna con obras como La Catena d’Adone (1626), de Domenico Mazzochi (1592-1665); Il Sant’ Alessio (1632), de Landi ou La Galatea (1639), de Vittori. A mediados de século, debido a impedimentos pontificios e á crecente secularización do Barroco, Roma foi substituída por Venecia no campo da ópera. Agora vai ser unha ópera “pública”, sendo os teatros venecianos os primeiros abertos ao público en Europa, con autores como Pietro Francesco Cavalli (1602-1676), Alessandro Stradella (1645-1682) ou Marc Antonio Cesti (1623-1669). Foi Claudio Monteverdi (1567-1643), maestro di cappella de San Marcos (Venecia) quen deu autonomía musical á ópera e o primeiro gran compositor de óperas, xénero no que se desenvolven antes as características musicais barrocas. En Francia, o florentino Jean-Baptiste Lully (1632-1687) foi o creador da ópera nacional e estableceu un estilo novo, tanto no teatro como na música instrumental e perfeccionou a arte escénica. Entre a súa produción destacan Alceste (1674), Belerofonte (1679) ou Te Deum (1677). Nesta época a figura do heroe escribíase case por completo para un soprano varón (castrato) que, aos poucos, pasou a dominar a escena coa súa voz pura e de rapaz. Deste xeito, a ópera pasou a finais do s XVII a ser unha especie de entretemento para voces solistas e a figura dos castrati acadou o seu máximo esplendor, con figuras como Niccolini (1673-1732), Carestini (1705-1759), e, sobre todo, Farinelli (1705-1782). No s XVIII apareceu a opera buffa, como reacción ante a falla de comicidade operística, que tivo a súa orixe nos intermezzi do s XVII, espectáculos de carácter lixeiro intercalados entre os actos dunha obra seria. A opera buffa máis famosa é La serva padrona (1733), de Pergolesi (1710-1736). Outros compositores desta forma musical foron Jomelli (1714-1774), Galuppi (1707-1785) ou Traetta (1727-1779). Na segunda etapa do Barroco, cultivouse a suite (xénero que tivo a súa orixe nas danzas das cortes europeas), outras modalidades de ópera con predominio do bel canto (forma operística que pretendía levar ata as súas últimas consecuencias a estética barroca do virtuosismo e a ornamentación) e as paixóns. Na terceira etapa, desenvolvéronse a sonata e o concerto con esbozos de unidade formal. A evolución da música instrumental a finais do s XVII encamiñouse cara á consolidación das formas concertantes, e durante o período Barroco a expresión musical concentrouse no concerto. Nesta época, os tipos de concerto cultivados foron: concerto solístico, concerto grosso e concerto di gruppo. O concerto solístico impúxose axiña, representando practicamente despois de 1750, o xénero. Nel realzarase a función dun só instrumento, do solista, e tivo como promotor a Giuseppe Torelli. No concerto grosso, obra en varios movementos con diálogo dun grupo menor da orquestra (concertino) co resto chamado ripieno ou tutti, destacaron, entre outros, Georg Friedich Haendel (1685-1759), Giuseppe Torelli (1658-1709), Arcangelo Corelli (1653-1713) ou Francesco Geminiani (1687-1762). No concerto di gruppo, que tivo a súa orixe na sinfonía do XVII, non predomina ningunha das partes sobre as demais. Antonio Vivaldi (1678-1741), Telemann (1681-1767), Johann Sebastian Bach (1685-1750) ou Georg Friedich Haendel (1685-1759), foron algúns dos seus cultivadores. A orixe das principais formas musicais do s XVII cómpre buscala na sonata, entendida como forma poliinstrumental. Cando a suite empezou a caer en desuso cara a fins do XVI, a sonata solista foi gañando terreo e empregouse para un ou dous instrumentos; sobre todo para o pianoforte e o cémbalo. Ao longo de todo o Barroco a expresión prevaleceu sobre a forma e todos os novos procedementos favoreceron o dramatismo do texto, cando a obra o tiña, e a exteriorización dos sentimentos. Intensificouse o dinamismo do movemento musical e a oposición entre un solista ou máis e o coro, e das masas sonoras entre elas. Son distintivos do Barroco a riqueza de ornamentación, a tendencia ás variacións tanto no campo vogal como no instrumental, a aplicación da técnica do baixo continuo aos instrumentos de teclado e a aparición de novas formas organísticas. No campo dos instrumentos de corda os compositores máis importantes son Arcangelo Corelli (1653-1713), mestre por excelencia da música instrumental que contribuíu ao asentamento da sonata e do concerto grosso; Tommaso Albinioni (1671-1750), autor de nove coleccións impresas de música instrumental, destacando o Adagio para corda e órgano, arranxo do musicólogo Remo Giazotto; e Antonio Vivaldi (1678-1741) considerada a figura máis representativa e pura do Barroco en Venecia. Coñecido como Il prete rosso, desenvolveu a súa actividade musical no Hospital da Piedade (Venecia). Entre as súas obras destacan L’estro armonico, op III (cara ao 1711) ou a opusVIII, publicada cara ao 1725 e compilada baixo o título Il cimento dell’armonia e dell’invenzione, que comprende os Concerti degli stagioni. No campo dos instrumentos de teclado destacan Johann Jacob Froberger (1616-1667), Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Alessandro Scarlatti (1660-1725) e Domenico Scarlatti (1685-1757), entre outros. A plenitude barroca francesa chegou con François Couperin O Grande (1668-1733) e Jean Philippe Rameau (1683-1764). Couperin desenvolveu a actividade musical sobre todo no ambiente cortesán de Luís XV e destacou no órgano e no cémbalo. De Rameau, organista, compositor e teórico da música, destacan as súas obras para cémbalo e a súa produción operística (Hippolyte et Aricie, 1733 ou Dardanus, 1744). En Inglaterra o Barroco musical bebeu de fontes populares, en concreto da balada, todo o contrario do que aconteceu en Francia. Non obstante , moi pronto viuse influenciada pola música italiana a través do gusto francés. Destacan sobre todo Henry Purcell (1659-1741) e Georg Friedrich Haendel (1685-1759). O primeiro foi o creador da ópera inglesa, a pesar de ter unha soa obra deste xénero: Dido and Eneas (Dido e Eneas, 1689). Haendel, xunto con Bach, foi un dos maiores compositores barrocos da historia. Cultivou a ópera e o oratorio, entre os que destaca El Mesías (1742). No que se refire a Alemaña destaca Heinrich Schütz (1585-1672) xunto con Johann Jacob Froberger (1616-1667), Johann Pachelbel (1653-1706), Johann Kuhnau (1660-1722) e Dietrich Buxthehude (1637-1707). A plenitude chegou con Johann Sebastian Bach (1685-1750), aínda que hai figuras tan importantes como George Philip Telemann (1681-1767) ou Johann Georg Pisendel (1687-1755). De Bach cómpre salientar as súas cantatas e concertos, destacando Matthäus-Passion (A Paixón segundo San Mateo, 1728-1729) e os Concertos de Brandeburgo, escritos cara ao ano 1721 para Christian Ludwing, margrave de Brandenburgo. En España destaca sobre todo a figura de Antonio Soler (1729-1783), organista e clavicembalista; autor de obras relixiosas e instrumentais, sobresaen as súas sonatas para clave. Outro compositor importante foi Gaspar Sanz (1640-1710), guitarrista e organista que escribiu Instrución de música sobre la guitarra española y método desde sus primeros rudimentos hasta tañerla con destreza (1674), un dos libros de música instrumental conservados do s XVII. No Barroco o aumento dos concertos públicos e as distintas representacións operísticas, promoveron que os teóricos e compositores alemáns, franceses e, en menor grao, os ingleses, expuxesen as súas teorías sobre música. Hai dous tipos de crítica musical barroca: a crítica didáctica, dirixida ao músico como tal, e a xornalística, enfocada ás persoas que non interpretaban música mais gozaban con ela. Desta época datan numerosos tratados musicais, a maioría escritos por homes que, ao mesmo tempo, eran tamén compositores. Entre estes teóricos destacan Vicenzo Galileo (1533-1591), co seu Diálogo della musica antica e della moderna (1581) ou Mattheson (1681-1764), autor de Der vollkommene Cappellmeister (1739), considerado o primeiro crítico musical en sentido moderno, publicou a primeira revista dedicada enteiramente á música Crítica Música, que trataba principalmente os problemas do gusto musical. En 1722 apareceron o Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels (Tratado da Harmonía reducido aos seus principios naturais), de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), onde analizou a música tanto científica como filosoficamente, e á harmonía, pura, fáiselle derivar dos acordes tónico, dominante e subdominante. O libro tivo grande importancia xa que demostrou o carácter tonalmente fundamental de que acordes como mi-sol-do e sol-do-mi, non son entidades distintas, senón inversións do mesmo grupo do-mi-sol; o Clave ben temperado, concibido en dous libros (1722 e 1744), de Johann Sebastian Bach (1685-1750), cada un con 24 preludios e fugas en todas as tonalidades maiores e menores, onde reuniu todas as posibilidades técnicas e formais da música do seu tempo partindo dunha proposición matemática, que fixou a igualdade dos semitóns, chegou a unha solución musical. Nel estableceu as regras da música para o teclado, obras para órgano e misas. Outras publicacións foron Der getreus Musikmeister, de Telemann (1681-1767), en 1728, ou Der critische Musikus, de Johann Adolf Scheibe (1707-1776), durante o período comprendido entre 1737 e 1740. O Barroco musical en Galicia, como aconteceu no resto da Península Ibérica, tivo a súa principal manifestación artística na música que se facía nas catedrais. Estas foron importantes centros de actividade artística que mantiveron conxuntos estables de cantores e instrumentistas, integrados no que era a capela de música. Á fronte das capelas traballaron destacados mestres, escribindo as obras necesarias para a debida atención de culto que nelas se desenvolvía, das que se conservan magníficos exemplos, se ben desigualmente repartidos polos arquivos capitulares galegos. Como característica xeral do período, cómpre destacar o desenvolvemento da arte musical nos templos galegos e de xeito especial na catedral de Santiago de Compostela, que acadou ao longo do Barroco cotas de esplendor similares ás logradas no terreo da arquitectura ou da escultura contemporáneas. Esta é, quizais, a peculiaridade máis notable deste estilo en Galicia, un Barroco que, polo demais, presentou as mesmas características ca o resto da música relixiosa española do momento. Partindo disto, podese proporse unha cronoloxía que, agás pequenas peculiaridades, coincide coa do resto da nación: o Barroco musical en Galicia comezou nos últimos anos do s XVI sen cambios bruscos, como unha etapa de evolución da música polifónica do último Renacemento e a súa adaptación aos novos principios estéticos da arte barroca. Paulatinamente, ao longo do primeiro cuarto do s XVI, a nova mentalidade penetrou nas nosas capelas de música (mesmo nos propios cabidos das catedrais), para culminar cara ao 1640 coa adopción da arpa como instrumento fundamental para o acompañamento das voces e a realización do baixo continuo. Nestes anos, cómpre destacar a presenza na catedral de Santiago de Compostela do mestre portugués Antonio Carreira, de Jerónimo Vicente e de Diego Pontac, os tres grandes polifonistas. Máis alá da metade do s XVII, foi a eclosión e esplendor musical do estilo, coincidindo coa presenza nas nosas catedrais de Jerónimo de Carrión (Mondoñedo e Ourense), Matías García de Benayas (Mondoñedo e Tui), Diego Verdugo (Santiago de Compostela) e, sobre todo, a do navarro Frei José de Baquedano en Santiago de Compostela (1680-1710), un dos mestres con quen o Barroco musical acadou en España un dos seus puntos culminantes e de quen se conservou unha numerosa e importante produción musical, tanto en latín como en castelán. Na súa obra utilizou as diferentes linguaxes empregadas pola música contemporánea no resto da península: polifonía de corte clásico, polifonía de corte máis novidoso, ás veces con coro de instrumentos, pezas para voz solista con acompañamento instrumental e vilancicos en castelán. A través destas composicións, a policoralidade, un dos elementos máis interesantes do estilo, levouse ata as súas últimas consecuencias, sempre no marco da basílica apostólica. Tralo cambio de século e coa morte de Baquedano en 1711, entrouse nunha lenta etapa de decadencia, onde o barroquismo máis peculiar cedeu terreo, aos poucos, ante novas correntes e, de xeito especial, ante a continua chegada de música e músicos de corte italiano ou italianizantes. Pouco a pouco, a arpa deixou de empregarse nas nosas catedrais e comezaron a manexarse conceptos máis novidosos de acompañamento instrumental, de xeito que, trala morte do mestre de Mondoñedo Pedro Roel del Río (1767) e do compostelán Pedro Cifuentes (1769) e coa chegada do italiano Buono Chiodi en 1770 á catedral compostelá, comezou unha interesante xeración de músicos que se pode clasificar como tardobarroco. Entre eles destacan Melchor López, mestre da catedral de Santiago de Compostela, José Quiroga e Joaquín Pedrosa, ambos mestres da de Ourense, ou Ángel Custodio Santavaya, mestre da de Mondoñedo, caracterizado por unha produción con influencias de corte europeo; verifícase, por exemplo, en Melchor López a influencia de Haydn, en José Quiroga a de Stamitz e en Joaquín Pedrosa a do belcantismo italianizante, algo presente tamén en Melchor López, pero sen chegar a desprenderse totalmente dalgúns dos principios estéticos que alimentaran a música relixiosa ao longo do Barroco (composición seguindo os principios do baixo continuo, uso da policoralidade, aínda que agora é un concepto máis puramente teórico ca funcional, utilización dunha linguaxe máis sobria nas composicións latinas, cultivo do vilancico, etc). Unha mención especial merecen os organistas, músicos sempre de grande actividade nas catedrais españolas. Durante o Barroco as nosas catedrais contaron con importantes instrumentistas de tecla, entre os que destacan, na catedral de Santiago de Compostela, Gregorio Alonso Galindo, Joaquín Martínez de la Roca e Vicente Roel del Río. Fóra xa do noso límite cronolóxico, cómpre citar a presenza na organistía de Ourense e Tui de José Lidón e na de Ourense a do xa citado Pedrosa, quen exerceu ademais como mestre de capela interino durante anos. Paralelamente a estes feitos, documéntase en todas as nosas catedrais a construción de impoñentes instrumentos para acompañar o culto ao longo dos ss XVII e XVIII e, aínda que desgraciadamente co paso do tempo e as obras levadas a cabo no interior das catedrais, estas desapareceron case na súa totalidade, aínda se conta con preciosas reliquias que permiten ter unha idea do esplendor aludido. Como exemplo disto están os órganos da catedral de Tui, da colexiata ourensá de Xunqueira de Ambía, das igrexas compostelás de San Paio de Antealtares e da Compañía (ou da Universidade) ou o da colexiata de Iria Flavia, todos eles activos grazas a magníficos traballos de restauración. Outros como os da catedral de Santiago de Compostela, conservan as caixas orixinais do s XVIII, mais polo seu mecanismo, son realmente órganos modernos, sen esquecer os do mosteiro compostelán de San Martiño Pinario ou o da capela da Virxe dos Ollos Grandes da catedral de Lugo ou o da capela do Santísimo Cristo da catedral de Ourense, moi deteriorados polo paso do tempo.