cineclubismo

Movemento asociativo que ten como finalidade a difusión da arte cinematográfica. En Galicia, arredor dos anos vinte, Johán Carballeira, manifestou a súa aposta polo cineclubismo como vieiro de acceso, seguindo o exemplo madrileño do cineclub vinculado á revista La Gaceta Literaria de Ernesto Giménez Caballero, a unhas cinematografías europeas de vangarda que non tiñan espazo nas salas comerciais. De seguido, pasou a demandarlles aos empresarios máis poderosos, como no caso de Isaac Fraga Penedo, o seu apoio ao establecemento de cineclubs nas cidades galegas. Ata os primeiros anos da Segunda República non comezou o desenvolvemento dunha actividade cineclubista estable. Durante o período do Bienio Reformador (abril de 1931-novembro de 1933), a exhibición en versión orixinal de películas soviéticas e tamén doutros grandes filmes europeos do momento atopou un oco, malia a introdución da dobraxe, en determinadas salas galegas no medio da programación convencional, grazas ao labor dalgúns distribuidores e exhibidores que non secundaron o veto ideolóxico cara a determinadas cinematografías. Neste sentido, resultou fundamental o labor que desde agosto de 1931 realizou Ricardo Urgoiti á fronte da súa distribuidora, e máis tarde produtora, Filmófono, dedicada á importación e distribución de filmes no mercado español que previamente seleccionaba Juan Piqueras en París. Urgoiti atopou no distribuidor coruñés Rodrigo Vara Lafuente un aliado incansable á hora de promocionar o seu catálogo no noroeste peninsular e conseguiu que salas como o Linares Rivas coruñés ou o Rosalía de Castro vigués constituísen os principais focos da exhibición comercial do cine europeo de vangarda. Mais, agás estes casos moi concretos, o principal núcleo divulgador dese cine localizouse na actividade desenvolvida nos cineclubs impulsados polos Comités de Cooperación Intelectual, auténticos órganos de dinamización e divulgación cultural durante ese primeiro bienio republicano. En Galicia, constituíronse ao longo de 1932 os comités da Coruña, Vigo, Pontevedra e Lugo, que inmediatamente puxeron en marcha as sesións de cine, a proxección de películas marxinadas da exhibición comercial que ían rotando dunhas cidades a outras, no que era un circuíto de exhibición alternativo. Deste xeito, chegaron ás pantallas galegas as imaxes de títulos como Iván el Terrible/Alas de siervo (1926) de Youri Tarich, El camino de la vida (1931) de Nikolai Ekk, Romanza sentimental (1930) de Grigori Aleksandrov e S.M. Eisenstein, La tierra (1930) de Alexander Dovjenko ou Octubre (1927) de S. M. Eisenstein. En 1933 inaugurouse o Bienio Restaurador, tamén coñecido como Bienio Negro, que se prolongou ata febreiro de 1936. Neste novo período, a actividade exhibidora dos comités substituíuse pola que pasaron a desenvolver, especialmente en Vigo e na Coruña, os cineclubs proletarios, aínda que os criterios de programación continuaron a ser máis ou menos os mesmos. Con todo, estes novos cineclubs amosaron características que os distinguen dos seus predecesores e que afectan á súa vinculación a organizacións obreiras, ao carácter esporádico das súas sesións, aos seus prezos máis accesibles para un público popular e á utilización dos filmes, basicamente soviéticos, como instrumentos de concienciación e adoutrinamento político. Ademais dos citados, hai que salientar dentro do movemento cineclubista destes anos o traballo de difusión realizado desde outros ámbitos. Por unha banda, a presenza das Misiones Pedagógicas, creadas polo goberno en 1931, contaron cunha sección de cine dirixida por Gonzalo Menéndez Pidal e José Val del Omar que utilizaban as películas como ferramenta de promoción cultural nas zonas rurais menos favorecidas e que non deixaron de visitar o agro galego, en principio non moi receptivo, onde quedou a pegada do seu labor. Por outro lado, o cineclubismo foi reivindicado e mesmo complementado por outros sectores como os estudiantes da Federación Universitaria Escolar (FUE), a máis importante asociación estudantil republicana, cunha forte implantación na Universidade compostelá, ou as activas asociacións culturais repartidas por Galicia. Para rematar este período, a chegada ao poder da Fronte Popular concedeu un novo pulo ás sesións de cine creadas polas organizacións proletarias esquerdistas, que fixeron da proxección de filmes como Bronenosets “Potemkin” (O acoirazado Potemkin, 1925) de S. M. Eisenstein, un verdadeiro acto de reivindicación dos seus principios. Logo da censura a todos os niveis que supuxo a vitoria na Guerra Civil dos sublevados contra a orde constitucional e o período de posguerra conseguinte, a década dos cincuenta vén marcada polo rexurdimento do cineclubismo en España e en Galicia. O pioneiro foi o Cine-Club Orense, fundado en 1952, pero destacou sobre todo a actividade do Cine-Club Pontevedra a partir de 1954, dirixido por Juan Lazcano Castedo, quen tamén foi un dos promotores da Asociación Española de Cineclubs. A estes seguiron outros como o cineclub do Círculo das Artes en Lugo, o da Asociación de Artistas da Coruña, o do SEU en Santiago de Compostela ou o Cineclub Vigo. Sometidas aínda a un estreito control oficial, que se relaxou na década seguinte coincidindo coa segunda etapa de García Escudero na dirección xeral de Cinematografía, estas asociacións coñeceron unha etapa de florecemento a partir da metade desta década. Co paso dos anos formouse un novo contexto no que os cineclubs foron a grande alternativa ao cine comercial e o lugar de formación de futuros cineastas e críticos. Deste xeito foi como, nos anos republicanos, cineastas galegos como Antonio Román, José Suárez e Carlos Velo, este último cofundador en 1933 do cineclub da FUE, se achegaron ao cine de vangarda durante a súa época de estudiantes na que frecuentaban e participaban nas actividades cineclubistas. En Galicia, durante os anos sesenta, as iniciativas cineclubistas, complementadas pola actividade que homes como Díaz-Noriega e Lucca de Tena comezaron a promover no eido do cine afeccionado, constituíron a base da que partiron unha boa parte dos nomes que na década seguinte impulsaron o xurdimento dun movemento de cine alternativo ao da industria convencional. Así mesmo, esa toma de conciencia, realizada basicamente en cineclubs e salas de arte e ensaio, sobre as posibilidades, non só artísticas, senón tamén de expresión política da imaxe cinematográfica, determinou en boa medida as características das obras fílmicas que daquela se realizaron no noso país, así como as súas limitacións. A chegada da década dos setenta supuxo tamén o comezo dunha dinámica no seo dos cineclubs galegos que sobrepasou con moito os límites da exhibición de películas ou do lugar de encontro para cinéfilos, co que se converteu nun foco de dinamización cultural e nun centro de debate e reflexión sobre os camiños a seguir na práctica cinematográfica galega. Neste sentido resultou fundamental o papel xogado pola directiva do cineclub ourensán Padre Feijoo, creado no curso 1970-1971, na organización da I Semán do Cine en Ourense, celebrada no mes de xaneiro de 1973, á que seguiron outras, xa baixo a denominación de Xornadas de Cine en Ourense, que culminaron en 1976 cun manifesto sobre Cines Nacionales e as súas formulacións. Este espírito mantívose nos anos oitenta a través de cineclubs como o vigués Abertal, organizador das I Xornadas de Cine Galego, das que saíu unha publicación pioneira: Escolma do cine galego, o lugués do Club Cultural Valle-Inclán, con Carlos Varela Veiga na súa directiva, ou o Cineclub Carballiño, promotor desde 1984 das Xornadas de Cine e Vídeo en Galicia (XOCIVIGA). Polo demais, en 1983 creouse a Federación de Cineclubs de Galicia, que respaldou a posta en marcha de moitos dos festivais cinematográficos que se celebraron neses anos en diversas cidades e vilas galegas, e apoiou a aqueles dos seus asociados que normalmente asumían o deseño e organización dos mesmos. No que respecta á súa función especificamente exhibidora, os cineclubs tiveron o apoio de diversas entidades nas últimas décadas, ademais do habitual nas asociacións culturais. Primeiro, entre os setenta e oitenta, foron os minicines, introducidos por empresarios independentes e concibidos para un tipo de público moi semellante. Máis tarde entraron en escena os concellos, que xogaron o seu papel na organización e mantemento de festivais como o Cineuropa compostelán ou o Ourense Film Festival, dedicado ao cine independente. Por outra banda, as transformacións sociopolíticas, económicas e mesmo industriais, no que atinxe ao sector audiovisual, que coñeceu a sociedade galega principalmente desde o remate da década dos oitenta, fixeron que o radio de acción do cineclubismo se reducise substancialmente con respecto aos anos setenta. Esa nova situación, xunto coa aparición e espallamento de novos soportes de difusión para as imaxes animadas, trouxo como consecuencia unha diminución da actividade cineclubista, así como unha transformación das súas accións. Daquela, na derradeira década do s XX, os cineclubs galegos funcionaron, sobre todo no ámbito urbano, como salas de arte e ensaio alternativas á exhibición convencional, sen lugar a debates tralas proxeccións ou chamadas á reflexión; en todo caso, como acontece co cineclub vigués Lumière, orientadas cara aos talleres de imaxe.