canción

Composición musical con texto versificado interpretado a unha ou máis voces e, frecuentemente, con acompañamento instrumental. A canción caracterizouse ao longo do tempo por unha gran diversidade de xéneros e formas. Na época carolinxia desenvolveuse, paralelamente ao canto monódico eclesiástico e influída por el, a chamada canción lírica latina, canto para unha soa voz con texto profano. Do s IX ao X documéntanse prantos e epitalamios e conservouse o nome dun autor, Sedelius Scott (880?), chamado Golias carolinus. Por outra parte, a partir do s XI, deuse a coñecer a produción dos cregos errantes chamados goliardos, que levaban de vila en vila cancións profanas baseadas musicalmente nos modos eclesiásticos da liturxia e, dende o s XI, inspiradas totalmente na secuencia; a unidade melódica determinábase polo uso exclusivo dun modo para cada estrofa. No Cancioneiro de Cambridge (s XI), colección de lamentacións, cantos políticos e cancións eróticas, os pneumas están debuxados enriba dos versos; contén tamén a coñecida canción O reiseñor, atribuída a Fulbert, bispo de Chartres (1028). No apoxeo da lírica goliárdica (s XIII) formouse a célebre colección Carmina Burana. Os recitais dos bardos, exaltación popular das xestas heroicas, constituíron un ulterior e distinto desenvolvemento da música vocal. Ca propagación da poesía cortesá, déuselle o nome de canción aos poemas aptos para ser cantados sobre unhas mesmas melodías, aínda que diferentes en canto á tradición, ao tema e aos esquemas métricos. Os temas adoitaban ser de carácter amoroso, político e relixioso, e a miúdo tiñan un ton moral e satírico. Nos ss XI-XIII os cantos estróficos a unha voz e con acompañamento instrumental repousaban nunha forma fixa. A canción en forma de estrofas, cantada por unha voz e con acompañamento instrumental improvisado, non xurdiu ata a época dos trobadores que, cara ao s XI, apareceron na Provenza e no norte de Francia. Deles proveñen a balada e a chanson. Na canción monódica de tema profano, a arte dos trobadores irradiou a toda Francia, estendeuse á Italia setentrional e desde alí aos diversos países europeos. Así, a súa influencia foi visible en Inglaterra, aparecendo en The Prisoner’s Song (A canción do prisioneiro), canto do s XII con palabras francesas e inglesas en forma de secuencia. Nos países xermánicos, os Minnesïnger (ss XII-XIV), cantores do amor cortesán en lingua alemana, aínda que afastados dos trobadores provenzais máis ou menos por un século, impregnáronse da súa arte e perpetuaron a tradición; o máis célebre foi Walter von der Vogelweide (s XIII). O movemento naceu en Austria e Baviera cara ao 1170 e evolucionou ata o 1340. Cómpre mencionar tamén nesta liña a colección de sete cantigas de amigo de Martin Codax, seis delas con notación musical. No que respecta á canción de tema relixioso, a guerra contra os albixenses (1209-1229) provocou que moitos trobadores buscasen un clima favorable máis alá dos Alpes, e incluso dos Pireneos. Incorporada esta influencia ás correntes autóctonas, deu lugar a unha arte relixiosa non litúrxica, da que é mostra a colección das 420 Cantigas de Santa María, do Rei Afonso X o Sabio. En Italia, sobre todo en Umbria, xurdiron os laudi spirituali, de estilo popular, manifestación serodia e única do s XIII italiano. A partir da poesía medieval, a palabra canción foi substituída por termos máis precisos que definían a forma e a finalidade dos poemas. No que respecta ás cancións feitas para o baile, estaban as baladas, os rondós e as carolas. As alboradas, as pastorelas e os laios líricos formaban parte das cancións de amor. Nos ss XIV e XV empregouse o termo para designar determinados poemas acompañados de música. A evolución da técnica poética, por unha banda, e a separación progresiva da poesía e da música, pola outra, motivaron que se reservase o termo canción para designar as composicións de estrofas de estilo sinxelo. No século XV, dentro da tradición culta e como fusión da canción monódica coas formas máis complexas do contrapunto, xurdiu a canción polifónica, unha das formas esenciais da escola franco-flamenga. Josquin Desprez (1450-1521) asimilou a influencia renovadora de Italia. Cara ao ano 1520 apareceu a chanson parisiense, que tivo a súa orixe nos trobadores, e que se caracterizou pola supeditación da forma musical á forma poética, ademais dun ritmo preciso que favorecía as adaptacións instrumentais (canzone). Clément Janequin (1485-1558) foi o seu representante máis destacado. Cara ao 1550, apareceu un novo tipo: a canción en forma de aria, precedente do air de cour. En Italia naceu o madrigal, de estilo e estrutura extremadamente libres, sen ningún nexo co madrigal florentino do s XIV. En España houbo diversos cancioneiros polifónicos e cómpre destacar a obra de Juan del Encina (1469-1529). A mediados do s XVI apareceu un tipo de canción acompañada de laúde ou de viola de brazo, da que hai coleccións en Italia, Francia e Inglaterra. O nacemento da ópera nos cenáculos florentinos a comezos do s XVII, e a súa posterior expansión, foron decisivos para o establecemento da canción como xénero diferenciado porque determinaron os diferentes estilos vocais: a aria, o arioso e o recitativo. Estas partes do melodrama, xunto con outros fragmentos similares das cantatas de cámara e dos oratorios, constituíron un importantísimo antecedente da canción e coexistiron coa canzonetta, a arietta e o madrigal. Confirma este criterio a célebre antoloxía de Parisotti (Arias antigas, 1885) que presenta unha selección de pezas extraídas de diversas obras de Cavalli, Carissimi, Legrenzi, Stradella, Alessandro Scarlatti, Lotti, Caldara, Vivaldi e Benedetto Marcello, entre outros. No s XVIII apareceu un novo tipo de canción de orixe culta que, a diferenza da popular, se cultivou e difundiu sempre en ambientes cidadáns e tendeu a popularizarse rapidamente. Do 1733 data a fundación, en París, do Caveau, sociedade literaria e epicúrea de amigos da boa mesa, do viño e da ledicia, que compoñían cancións picarescas e satíricas. Na segunda metade do s XVIII, os máis exitosos foron os romances. A partir de 1789, a canción francesa politizouse pero, pasado o fervor revolucionario, evitáronse os temas políticos e volveuse a atopar a tradición xocosa e desenvolta. A finais do s XVIII xurdiu en Francia a chamada canción romántica, forma poética cantada preferentemente con acompañamento de piano ou orquestra. Iniciado coas escolas de Berlín e coas cancións de Haydn, Mozart e Beethoven, o lied alemán naceu realmente con Schubert, dunha conxunción única: unha poesía de imitación folclórica, ás veces cun alto aspecto literario, a aria do Singspiel, a declamación dramática e a música de cámara. De Schubert cómpre mencionar os grandes ciclos Die Schöne Müllerin (A bela muiñeira) e Winterreise (Viaxe de inverno). Schumann ocupou tamén un lugar moi destacado, principalmente cos ciclos Frauenliebe und Leben (Amor e vida de muller) e Dichterliebe (Amor de poeta). Durante o s XIX a canción romántica bifurcouse: Mendelssohn e Brahms representaron, en xeral, a tendencia conservadora, con predominio da melodía sobre o acompañamento. Schumann e Wolf, sen embargo, deron ao piano unha función máis ambiental e, á melodía, un carácter declamatorio. Richard Strauss e Gustav Mahler, coa súa produción lírica, representaron a canción posromántica, continuada por Schönberg e os seus discípulos. Gabriel Fauré foi o primeiro gran realizador que impulsou a música francesa cara ao impresionismo, seguido por Claude Debussy e Maurice Ravel. En Italia, a canción tivo pouca importancia, comparada coas arias de ópera. Escandinavia coñeceu a produción de Grieg, Lindblad e Ragström. En Gran Bretaña, a pesar de ser cultivada por compositores como Edward Elgard, non acadou o nivel das arias do s XVII. Tamén está a obra lírica dos autores eslavos: as baladas de Glinka e Dargomizhski, os cantos de salón de Rubinstein e outros, iniciaron unha evolución que culminou nas cancións de Mussorgski e que foi continuada por Stravinsky e Prokofiev. Tamén cultivaron este xénero os compositores checos, como Smetana, Dvořák ou Janáček. Por outra parte, chámase canción popular á composición poética producida ou adoptada polas capas populares da poboación, transmitida oralmente (poesía popular). A consecuencia deste xeito de transmisión, as cancións sufriron variacións segundo o gusto da época ou de cada intérprete, e con frecuencia houbo cambios nos textos e nas melodías. Tendo en conta o seu destino, carácter e contido textual, poden clasificarse en diversos xéneros: de berce, de traballo, infantís, etc. A finais do s XIX, as cancións populares empezaron a ser recollidas con métodos e medios técnicos pouco científicos. Béla Bartók e Zoltan Kodály dedicáronse a partir de 1905 á procura étnico-musicolóxica, axudados polo rexistro fonográfico. O seu exemplo e o doutros moitos musicólogos e folcloristas continuou; actualmente, hai numerosos arquivos e publicacións sobre a materia. Mundialmente, a canción tradicional interesou aos compositores de música culta como fonte de inspiración e de renovación, sobre todo durante o s XX (Béla Bartók), e difundiuse moito a partir da revalorización que dela fixo o romanticismo. Despois do efémero impulso que marcou a Revolución de 1848, a censura do Segundo Imperio reprimiu este tipo de cancións e impuxo a moda do café concerto, o café con espectáculo, baile e cancións, aínda que a mediados de século comezou a difundirse por todo o mundo a innovación inglesa do music-hall. A canción engagée ou comprometida foi representada en Francia polos comuneiros Eugène Pottier, autor da Internacional, e Jean-Baptiste Clément, autor da famosa romanza Le temps des cerises (Os tempos das cerdeiras, 1866). Cara ao 1878 produciuse un novo rexurdimento co cabaré artístico do Club des Hidropathes, do Barrio Latino de París; os seus compoñentes trasladáronse en 1881 a Montmartre e fundaron o cabaré Le Chat Noir, coa figura principal de Aristide Bruant. Mentres en Francia Yvette Guilbert restablecía o repertorio popular antigo, a comezos do século XX, en España triunfaba, xunto con cancións importadas de carácter melódico (habaneras, valses, cancións napolitanas), unha variante da tonadilla tradicional: o cuplé, que tivo como representantes a La Bella Chelito e Pilar Cohen, en xeral de inspiración antillana ou francesa, aínda que ás veces emparentada co folclore andaluz de Pastora Imperio. Pouco despois, o music-hall desprazou definitivamente o café concerto, e o cuplé ennobreceuse coa colaboración de poetas como Manuel Machado. Dentro do cuplé destacou, posteriormente, Concha Piquer. Cara ao 1925, ano da revelación de Josephine Baker en París, impuxéronse novos ritmos como o charlestón e o fox-trot, e difundiuse o tango arxentino coa figura de Carlos Gardel. O perfeccionamento do disco, unido á aparición do cine sonoro e da radio, asegurou unha inusitada difusión da canción moderna. Mentres Francia deu figuras de sona internacional como Maurice Chevalier, comezou a notarse a influencia do jazz, nun momento de esplendor do music-hall norteamericano. Na segunda posguerra, os ritmos sudamericanos como a samba, a conga e o mambo, a miúdo difundidos polo cine, competiron co jazz e coas súas vulgarizacións (Gershwin, Cole Porter, Kern), con intérpretes tan populares como Frank Sinatra. En 1948, coa fabricación do primeiro microsuco, iniciouse a gran democratización do disco, de importancia incalculable para a canción. En Francia, a canción de ambicións literarias tivo o seu vangardista en Charles Trenet, logo xurdiron outros intérpretes de gran personalidade como Edith Piaf, Yves Montand e Juliette Greco, ademais de cantautores moi importantes como Jacques Brel e Charles Aznavour, ao lado de verdadeiros poetas como Georges Brassens e Léo Ferré. Nos anos cincuenta, o rock, popularizado por Elvis Presley, revolucionou o mundo da canción e chegou a converterse nun fenómeno de masas xuvenís. No decenio seguinte, cos Beatles e os seus innumerables continuadores, pasou a ser a bandeira da revolta xuvenil, nalgunhas ocasións con tendencias politizadas como aconteceu con Bob Dylan e Joan Baez. En todo o mundo, pero especialmente en Europa, durante os anos sesenta a presenza da música anglosaxona foi constante, promovida por poderosos medios económicos; sen perder a súa hexemonía, a comezos dos oitenta viu xurdir a competencia de estilos que, empregando as súas mesmas formas musicais (jazz, pop, rock, etc), buscou as características culturais de cada país ou de determinadas áreas culturais europeas (música mediterránea, etc). En España durante esta década xurdiron figuras que marcaron unha época como o Dúo Dinámico, Miguel Ríos, Luis E. Aute, Ana Belén, Cecilia ou Víc22tor Manuel, e asistiuse á creación do movemento da nova cançó catalá con cantantes representativos como Raimon, Joan Manuel Serrat, Lluis Llach ou Maria del Mar Bonet. A enorme difusión do disco, o cine, a radio, a televisión, a prensa especializada, as listas de éxitos ou a radiofórmula, promoveron a explotación comercial que presenta a canción de consumo. No que se refire a Galicia, a primeira dificultade que presenta a música para voz e piano está na mesma denominación do xénero, na que se empregaron diversas adxectivacións: culta, de arte, lírica, de salón, de concerto, etc. En todos os casos advírtese a intención de establecer unha diferenza coa canción popular, aínda que non é unha cuestión doada, xa que hai obras populares de gran calidade artística (o tema Vela-e-vai ou o vilancico Vinde, picariños), e ademais algunhas das producións cultas asimilounas o pobo, que as canta como propias. Exemplos deste fenómeno de asimilación popular son: Lonxe da terriña e Negra sombra, de Montes; Unha noite na eira do trigo, Un adiós a Mariquiña e Os teus ollos, de Chané ou Meus amores, de Baldomir. As pezas para voz e piano recibiron tamén outras denominacións distintas da palabra canción, dependendo sobre todo da nacionalidade á que se adscriben. Fálase de lied alemán, de mélodie francesa, de romanza italiana e de cantiga no ámbito galego-portugués. Os nosos compositores románticos utilizaron estes termos de xeito equivalente, identificando as súas producións como baladas (Montes), melodías (Baldomir, Lens), cantares (Adalid), e cancións (Chané). É destacable a cuestión da existencia mesma da canción galega culta. J. López-Calo afirma a realidade dun xénero diferenciado e autónomo, con características propias, creado polos compositores románticos galegos, que reflicte a morriña e mesmo a resignación: “Eles traduciron en música a alma galega como ninguén, nin antes nin despois, soubo facelo, agás quizais Martin Codax”. Esta alusión temporal á poesía trobadoresca está baseada tanto nos textos como na escasa música galego-portuguesa que chegou dende a Idade Media (as seis Cantigas de Martin Codax, as sete de Don Denís e as Cantigas de Santa María do Rei Afonso X o Sabio), que mostran unha singular identidade de contido e de sentimento coas poesías dos nosos románticos tardíos (Rosalía, Pondal, Curros, mesmo Cabanillas) e coas composicións dos músicos tamén tardorrománticos como Adalid, Chané, Baldomir e ata o propio Andrés Gaos, onde se fan latentes os sentimentos que xiran ao redor da saudade: a nostalxia (Lonxe da terriña, de Montes), a melancolía (Malencolía, de Lens), a tristura (Salaios, de Lens), a soidade (Soedades, de Adalid), a morriña (Mondariz, de Adalid), a angustia (Negra sombra, de Montes) ou a obsesión pola morte (Quérome ire, de Baldomir). Raramente aparece a violenta rebeldía (Cava lixeiro, de Baldomir), sendo máis frecuente a protesta resignada ante a dor ou a inxustiza (A un batido e Por qué?, de Baldomir). En cambio, constitúe unha constante a comuñón coa natureza que se contempla viva e humanizada, e chega á identificación coas plantas e cos animais, mesmo ata a súa personificación (As lixeiras anduriñas, de Montes; Os teus ollos, de Chané ou Eu levo unha pena, de Baldomir). Nas cancións galegas cultas atópanse outras características que se reiteran: o humor (Tangaraños, de Chané), o delicado sentimento cara á namorada (Os teus ollos, de Chané), o sentimento cara ao fillo morto (Cómo foi?..., de Baldomir), o gusto polos elementos populares (sons estilizados de gaita, ritmos de muiñeira, alalás, en Doce sono, de Montes; Gaiteiriño pasa, de Chané; Ti onte mañán eu e O último adiós, de Baldomir), a emigración (Lonxe da terriña, de Montes; Un adiós a Mariquiña e Unha noite na eira do trigo, de Chané) ou a denuncia social sutil e temperada polo tratamento humorístico (Tangaraños, de Chané). O motivo da aparición a fins do s XIX desta pléiade de compositores que determinaron o xénero da canción culta galega, foi a figura do compositor coruñés Marcial del Adalid (1826-1881), quen recibiu unha formación musical europea, compuxo gran número de cancións en cinco idiomas e deixou a obra Cantares Viejos y Nuevos de Galicia (1870?), que significou o establecemento da canción galega culta. Adalid soubo utilizar e transcender o motivo popular galego, sen desnaturalizalo, para compoñer obras de carácter universal, homologables coas pezas para voz e piano que se estaban a escribir en toda Europa. As súas obras foron publicadas pola editorial musical que o compositor Canuto Berea tiña na Coruña. Do lugués Xoán Montes (1848-1899) só viron a luz Seis Baladas, entre as que se atopan Negra sombra e Lonxe da terriña. Das cinco cancións compostas por Xosé Castro González Chané (1856-1917), as catro que escribiu sobre poesías de Curros Enríquez acadaron a gloria de ser asumidas como propias polo pobo: Os teus ollos, Un adiós a Mariquiña, Tangaraños e Cantiga (esta última, ao parecer, foi un simple arranxo da melodía composta por un afeccionado, Cesáreo Alonso; ademais a versión popularizada modificou algúns versos, incluído o inicial: “Unha noite na eira do trigo”, no canto de “No xardín unha noite sentada”, como escribiu o poeta). No que respecta a Xosé Baldomir (1867-1947), moitas das súas composicións extraviáronse, pero as catorce que se conservan mostran o máis lexítimo herdeiro de Adalid. Inspirouse nos poemas de Rosalía de Castro; non obstante as súas dúas obras máis coñecidas Meus amores e Como foi?..., están escritas sobre versos de Salvador Golpe e Curros Enríquez. Entre outros compositores galegos que acadaron certa celebridade con algunha canción para voz e piano, destacan: Prudencio Piñeiro (Vaite e O moucho), Enrique Lens (A nenita, Soño era, Malencolía e Salaios), Canuto Berea (Un sospiro), Pilar Castillo (Durme), Ignacio Tabuyo (Doce sono) ou Rogelio Groba (Canto de berce). Tamén se sentiron atraídos polo xénero outros músicos españois como Nin, Toldrá, Mompou ou Guridi. A última canción culta galega inscrita verdadeiramente no xénero, tal e como o definiron compositores románticos galegos, é a Rosa de abril, obra póstuma que Andrés Gaos escribiu sobre os versos de Rosalía de Castro. Durante os anos sesenta e setenta a expresión artística distinguiuse polo uso do idioma propio; a miúdo algúns cantores fixeron uso de poemas de autores consagrados, pero o máis frecuente foi que a escrita de letra propia para as nosas cancións fose de elaboración exclusiva para o seu canto, que moitas veces incluíu un retrouso para facilitar a súa memorización. As diversas variantes que se deron na canción galega inclúen as orquestras de baile, que, á par da súa función lúdica, contribuíron nalgún caso a espallar o canto con idioma propio e acadaron un grande impacto. É salientable o caso do grupo Os Tamara, ideado nun principio polo músico noiés Prudencio Romo, que constituíu un referente popular no seu repertorio de temas de fácil asunción colectiva, incluíndo nalgunhas cancións textos de poetas como Rosalía, Curros ou C. E. Ferreiro, que na voz do seu solista, Pucho Boedo, chegaron a un público masivo na Galicia da época. Desde a emigración -Barcelona- chegaba, pola súa banda, o canto de Ana Kiro, referente inequívoco dunha canción baseada nos tópicos dunha Galicia festeira. Contrariamente a esta faciana evasiva da canción galega, un grupo de mozos universitarios crearon a finais dos anos sesenta en Santiago de Compostela o colectivo Voces Ceibes, que sintonizaba o noso canto co que estaba a latexar noutras latitudes xeográficas, principalmente en Catalunya -como o seu homólogo Els Setze Jutges-, así como no veciño Portugal. Benedic22to, Xavier del Valle, Vicente Araguas, Xerardo Moscoso, Guillermo Rojo, Miro Casabella ou Suso Vaamonde son algúns dos nomes representativos que inmortalizaron en disco as primeiras mostras do que se deu en chamar nova canción galega, que se distinguiu por un canto de evidente contido social, acorde cos desexos de liberdade que se vivían naquela época, presidida no político por unha ditadura que, coa súa censura, viña sendo unha ameaza permanente para o normal desenvolvemento dunha arte daquelas características. Ao mesmo tempo, xa nos primeiros anos setenta xurdía outra canción galega identificada como comercial, que de feito acadou grande éxito en número de discos vendidos, nas voces dos ferroláns Andrés do Barro ou Juan Pardo, este último precursor do fenómeno coa súa canción La charanga. Por extensión, pódense incluír no mesmo apartado as voces do vigués Bernardo Xosé ou do ourensán Santeiro, mentres que en Pontevedra, Félix Cons, parecía aproximarse máis á opción de Voces Ceibes en cancións como Saudade. Entre aquela morea de voces diversas destacaba a de Jei Noguerol, nativo de Viveiro pero residente en Barcelona, que xa no seu primeiro disco amosaba unha temática inusual na canción galega da época. Posteriomente, o mesmo cantautor decantouse por uns contidos máis enraizados na nosa realidade social, con frecuentes referencias á emigración. Igualmente sociais se poden considerar as composicións do dúo María e Xavier ou de Xoán Rubia, supervivinte artístico daquela xeira con temas como a versión da célebre Catro vellos mariñeiros. Outra voz veterana é a da ferrolá María Manuela que en Para Miguel (1999) evocou a figura do seu home, Miguel Varela, compañeiro en vida de vivencias artísticas, ao tempo que recompilou unha morea de poemas de diversos autores (Lorca, Martin Codax, X. V. Viqueira, etc). En 1975 apareceron dous traballos de grande impacto popular e recoñecemento crítico: Ahí vén o maio, de Luís Emilio Batallán e Rosalía de Castro, de Amancio Prada, cantor berciano, que xa no 1974 sorprendera co disco bilingüe Vida e morte, e que continuou desde entón unha traxectoria na que Galicia estivo sempre presente, ben na voz de poetas ou de cantos populares. Polo que a L. E. Batallán respecta, a súa carreira foi irregular, sen abandonar de todo a canción pero sen profesionalizarse plenamente como artista. O afervoamento viría con Fuxan os Ventos, grupo lugués que en 1976 gravou o seu primeiro disco con título idéntico ao nome artístico da formación. En posteriores entregas continuarían na liña proxectada desde un principio, cantando versos de poetas como Darío X. Cabana ou Manuel María, así como coplas populares reproducidas unhas veces segundo as conservou a tradición, outras actualizadas en función das circunstancias conxunturais -por exemplo, a célebre Cantiga de As Encrobas-, combinando o esquema do cantautor co de grupo folk, simbiose que lle valeu un éxito popular sen precedentes na música; deixararon de gravar durante quince anos (1984-1999), pero logo reapareceron co disco Sempre e máis despois, con diversas novidades na formación dos compoñentes, xa que unha parte do núcleo fundacional creou A Quenlla, grupo que discorreu igualmente polos derroteiros da canción con temática e música popular. Opción que contemplan igualmente outras formacións como Saraibas, Xocaloma ou Cumbre, grupo coruñés este último, de sorprendente combinación vocal, que en 1978 gravou o seu único disco. Dentro deste apartado de grupos vocais orientados cara á música folk destaca igualmente o vigués A Roda, que xa co seu primeiro disco, publicado en 1979, acadou unha gran difusión. Proba disto son as súas cancións populares que, hoxe en día, forman parte do noso patrimonio colectivo, como é o caso de O andar miudiño, Falemos galego, O Gato, ou Foliada do Celta. Os diversos intentos por crear un rock en idioma galego tiveron o seu precedente no grupo NHU, que experimentou na espectacularidade do sinfonismo. Noutra liña máis próxima ao pop continuou o grupo Goma-2, e o grande éxito viría na década dos 80 con Os Resentidos, grupo vigués no que destacou a figura do polifacético Antón Reixa. Nos anos 90 o chamado rock bravú reivindicou a esencia rural do país, destacando, por exemplo, Os Diplomáticos de Monte Alto. Outros expoñentes desta corrente son os Herdeiros da Cruz e o grupo Ollo ao can, incluído habitualmente neste mesmo ámbito ao cantar esperpénticas crónicas da Galicia máis recóndita, con variedade e riqueza musical. Outras voces que se deron a coñecer a finais dos setenta foron as de Pilocha -recuperada posteriomente en 1998, logo dun longo silencio de vinte anos- ou Xosé Quintas Canella, intérprete este último que xurdiu ao abeiro do Movimento Popular da Canción Galega, de vida efémera, logo da súa creación a comezos de 1975 en Santiago de Compostela. Nesta agrupación confluíron novos e veteranos cantores, algúns procedentes do mesmo núcleo de Voces Ceibes como Bibiano, quen posteriormente se decantou por unha canción de estética urbana, patente en traballos como Aluminio (1979). Posteriormente, xa asentada a democracia en España, os cantores galegos contemplaron un panorama diferente, e xurdiron discos como o de Uxía Estou vivindo no ceo (1995), que logo da súa integración no grupo Na Lúa continuou a súa carreira en solitario. Outros intérpretes abandonaron a súa traxectoria pública, quedando nalgún caso a constancia dalgunha gravación discográfica como é o caso de Xosé Manuel Conde, Pablo Quintana ou Xosé Manuel Eirís. Pola contra, persistiu Urbano Cabrera quen, despois de formar parte do grupo Mareira, editou o disco Tarantela (1995). Parellamente a este fenómeno pouco cultivado en Galicia da canción de autor, algúns grupos folk simultanearon a música instrumental con inclusións nas composicións cantadas. Neste eido resulta paradigmático o disco de Na Lúa -coa voz de Uxía incluída- Ondas do mar de Vigo (1988), cun título que naceu como consecuencia da reunión dunha morea de poemas, escritos especialmente para a gravación, por varios autores da bisbarra viguesa como Manuel Forcadela ou X. Mª Álvarez Cáccamo. Máis puntuais son os casos de Berrogüetto, Chouteira, Luar na Lubre, Milladoiro ou Trisquel entre outros, que incorporaron timidamente textos nunha pequena parte do seu repertorio. Entre eles, salientou nesta dobre faciana cantor/músico folk a figura senlleira de Emilio Cao, que xa no seu primeiro disco Fonte do Araño (1977) compaxinou a faceta concertística coa cantora. Na fin do s XX os grupos de pandeireteiras recuperaron o canto ancestral dun mundo rural que mantén uns sinais de identidade de noso, sendo as compostelás Leilía as máis prolíficas tanto en gravacións discográficas como en actuacións en directo.

Frase ou dito que se repite excesivamente e resulta molesta.